Amor sagrado y profano -Sacred and Profane Love
| Amor sagrado y profano | |
|---|---|
| Italiano: Amor Sacro e Amor Profano | |
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| Artista | Tiziano |
| Año | 1514 |
| Medio | Óleo sobre lienzo |
| Dimensiones | 118 cm × 279 cm (46 pulgadas × 110 pulgadas) |
| Localización | Galería Borghese , Roma |
Amor sagrado y profano (en italiano : Amor Sacro e Amor Profano ) es una pintura al óleo de Tiziano , probablemente pintada en 1514, al principio de su carrera. Se presume que el cuadro fue encargado por Niccolò Aurelio, secretario del Consejo de los Diez de Venecia, cuyo escudo de armas aparece en el sarcófago o fuente, para celebrar su matrimonio con una joven viuda, Laura Bagarotto. Quizás representa una figura que representa a la novia vestida de blanco, sentada junto a Cupido y acompañada de la diosa Venus .
El título de la pintura se registró por primera vez en 1693, cuando se incluyó en un inventario como Amor Divino e Amor Profano ( Amor divino y amor profano), y puede que no represente en absoluto el concepto original.
Aunque "los historiadores del arte han derramado mucha tinta al intentar descifrar la iconografía de la pintura", y se ha logrado cierto consenso, los aspectos básicos del significado pretendido de la pintura, incluida la identidad de las figuras centrales, siguen siendo controvertidos.
Descripción
Dos mujeres, que parecen ser el modelo de la misma persona, se sientan en un sarcófago romano antiguo tallado que se ha convertido en un abrevadero, o un abrevadero hecho para que parezca un sarcófago romano; las cornisas anchas aquí no se encuentran en sarcófagos reales. No está claro cómo entra el agua, pero sale a través de un pico de latón de aspecto fálico entre las dos mujeres, junto a un anacrónico escudo de armas en la talla. Pertenece a Niccolò Aurelio, cuya presencia en la imagen probablemente también esté representada por el pico.
Entre las dos mujeres hay un pequeño niño alado, que puede ser Cupido , hijo y compañero de Venus, o simplemente un putto . Mira fijamente el agua y mete una mano en ella. La mujer de la izquierda está vestida completa y ricamente; sus ropas ahora se reconocen generalmente como las de una novia, aunque en el pasado se decía que eran típicas de la ropa de cortesana. En su cabello lleva mirto, tanto una flor sagrada para Venus como una que usan las novias.
En contraste, la mujer de la derecha está desnuda excepto por una tela blanca sobre sus lomos y un gran manto rojo que lleva sobre un hombro. En general, en el siglo XX se reconoció que, contrariamente a la primera impresión natural, si la pintura representaba figuras del estilo del amor sagrado y profano , la figura vestida era "amor profano" y la desnuda "amor sagrado". . La figura desnuda se sienta cómodamente en el borde de la artesa, con una mano apoyada en ella y la otra en alto, sosteniendo un recipiente del que sale humo, probablemente un quemador de incienso . En contraste, la pose de la figura vestida, aparentemente serena y relajada, se vuelve bastante extraña en la parte inferior de su cuerpo cuando se la considera cuidadosamente, "la mitad inferior del cuerpo de la novia se pierde en sus cortinas y no se ajusta a su mitad superior". . La repisa parece demasiado alta para que ella pueda sentarse correctamente y sus rodillas están muy separadas. Quizás en realidad esté sentada en otra cosa al lado del abrevadero, o este puede ser solo uno de los varios lapsos en la representación de la anatomía que se encuentran en los inicios de la carrera de Tiziano.
La mujer vestida se inclina, probablemente no sostenida por, un cuenco de metal cuyo contenido ha sido descrito de diversas formas, a pesar de que no es posible verlos. Otro cuenco de metal poco profundo está en la repisa, más cerca de la figura desnuda; algunos han propuesto un significado para la decoración dentro del cuenco, como los brazos de la novia de Aurelio, pero este no parece ser el caso en un examen detenido, después de que se limpió el cuadro. Sería conveniente que los brazos estuvieran allí, ya que una de las primeras objeciones a la teoría de la imagen del matrimonio fue que "la alusión a un matrimonio requeriría dos escudos de armas, no uno".
Las escenas talladas en la cara frontal del comedero / sarcófago aún no tienen una lectura generalmente aceptada. Fueron descritos por Edgar Wind como "Un hombre es azotado, una mujer arrastrada por los pelos y un caballo desenfrenado es llevado por la crin", todas quizás imágenes de la domesticación de las pasiones. Alternativamente, se han visto como (leyendo de derecha a izquierda): Adán y Eva de pie junto al Árbol del Conocimiento, Caín matando a Abel y la Conversión de San Pablo , que se muestra cayéndose de su caballo. En 1914 se decía que derivaban de escenas de cinco obras literarias diferentes, antiguas y modernas, que reflejaban el gusto del siglo XIX por encontrar fuentes literarias para pinturas. Han sido conectados con los grabados en madera ilustraciones a Francesco Colonna 's Sueño de Polífilo (publicado en Venecia en 1499).
El paisaje de la izquierda, detrás de la mujer vestida, va cuesta arriba hasta lo que parece ser un castillo o pueblo amurallado dominado por una alta torre defensiva. Hay dos conejos cerca, generalmente símbolos de fecundidad o lujuria en el Renacimiento. El paisaje detrás de la figura desnuda se extiende cuesta abajo, con un pueblo dominado por una torre de iglesia y un campanario al otro lado del agua. Dos hombres a caballo están cazando una liebre o un conejo de gran tamaño con perros de tipo acechador rápido , y un rebaño de ovejas aparentemente es atendido por un pastor, con una pareja de amantes sentados cerca.
Sentido
Ha habido una serie de interpretaciones contradictorias de la pintura. Su punto de partida es identificar el propósito de la pintura, que la mayoría de las interpretaciones en las últimas décadas ven como la conmemoración de un matrimonio. A continuación, a las figuras, que parecen físicamente idénticas, pero cuya ropa es tan diferente, se les debe asignar identidades, en cuyo punto finaliza el acuerdo. Si bien la tendencia en los últimos años ha sido restar importancia a las explicaciones complicadas y oscuras de la iconografía de las pinturas de Tiziano (y otros pintores venecianos), en este caso no se ha encontrado una interpretación sencilla y los estudiosos siguen más dispuestos a considerar alternativas alegóricas de cierta complejidad. Tiziano probablemente no habría ideado él mismo un significado alegórico complicado; Se ha sugerido que el erudito humanista del Renacimiento , el cardenal Pietro Bembo , o una figura similar, pudo haber ideado el esquema alegórico. Pero la identidad de cualquier erudito que pudiera estar implicado en proporcionar un programa a Tiziano sigue siendo pura especulación.
Los académicos han propuesto varias identificaciones de las figuras y análisis e interpretaciones que se derivan en gran medida de ellas. El concepto de Géminae Veneres o "Venus Gemelas", una naturaleza dual en Venus, estaba bien desarrollado tanto en el pensamiento clásico como en el neoplatonismo renacentista . En 1969, el erudito Erwin Panofsky sugirió que las dos figuras eran representaciones de las 'Venus gemelas' con la figura vestida que representa la Venus 'terrestre' - (Venere Vulgare), mientras que la otra era 'celestial' (Venere Celeste). Esta sigue siendo la interpretación más aceptada y convincente hasta el día de hoy. Otros ven la figura vestida como la representación de la novia (idealizada, y no un retrato, que habría sido bastante indecoroso en Venecia), y solo la figura desnuda que representa a Venus.
Aunque el primer registro de una versión de lo que ahora es el título habitual está solo en un inventario de 1693, sigue siendo posible que las dos figuras femeninas pretendan ser personificaciones de los conceptos neoplatónicos del amor sagrado y profano . El historiador del arte Walter Friedländer esbozó similitudes entre la pintura y Francesco Colonna 's Sueño de Polífilo y propusieron que las dos figuras representadas Polia y Venere, los dos personajes femeninos en el 1499 el romance.
Estilo
La composición tiene elementos que también se encuentran en las obras del antiguo maestro o colega de Tiziano, Giorgione , un pintor veneciano inmensamente influyente que murió muy joven en 1510, pero en general se acepta que la pintura muestra que el propio estilo de Tiziano se había convertido en una madurez que no permite confusión. con su viejo rival. Si bien muchas obras de los años anteriores se han disputado entre los dos artistas, no hay duda de eso aquí. Tiziano muestra "total claridad y consistencia de propósito, y certeza en la selección de los medios artísticos. Después de una década de búsqueda en múltiples y a veces contradictorias direcciones, Tiziano se ha conformado con la propuesta básica del estilo clásico que había sido expuesta por Giorgione, pero con autoconocimiento preciso de las diferencias de personalidad y visión - y, no menos importante, de mano - con las que podría interpretarlo ”.
Una pintura religiosa del mismo período, que tiene muchas similitudes en el estilo es la Noli me tangere , probablemente también de 1514 ( Galería Nacional ), en la que Tiziano usa casi el mismo grupo de edificios que aquí a la izquierda, pero al revés y sin el torre. Estos se desarrollan a partir del grupo de la Venus de Dresde .
En Tiziano Jacopo Pesaro ser presentado por el papa Alejandro VI de San Pedro (probablemente antes de 1512, el Museo Real de Bellas Artes , Amberes ) San Pedro está sentado sobre una pintura de un relieve clásico que puede ser comparada a la de aquí en tamaño, complejidad, y su tema incierto.
Historia
La obra fue comprada en 1608 por el cardenal Scipione Borghese , sobrino del Papa Pablo V y un importante coleccionista y mecenas de arte. Ahora se conserva con otras obras de la colección Borghese en la Galleria Borghese de Roma.
Materiales de pintura
La pintura fue analizada en 2000 mediante una variante de espectroscopia de fluorescencia de rayos X que permitió identificar los pigmentos utilizados por Tiziano. El análisis identificó blanco plomo , azurita , amarillo plomo-estaño , bermellón y amarillo ocre .
La figura desnuda
Detalle del paisaje a la izquierda
Paisaje a la derecha
Ver también
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Notas
Referencias
- Brilliant, Richard, My Laocoön: Alternative Claims in the Interpretation of Artworks , 2000, University of California Press, ISBN 0520216822 , 9780520216822, google books
- Brown, Beverley Louise, "Representando el matrimonio perfecto: el equilibrio de sentido y sensibilidad en el amor sagrado y profano de Tiziano ", en Arte y amor en la Italia del Renacimiento , ed. Andrea Bayer, 2008, Museo Metropolitano de Arte, ISBN 1588393003 , 9781588393005, google books
- DeStefano, Francis, Amor sagrado y profano , 2011
- Jaffé, David (ed), Titian , The National Gallery Company / Yale, Londres 2003, ISBN 1 857099036 (la pintura figuraba en el puesto número 10 en esta exposición, pero de hecho no apareció)
- Puttfarken, Thomas, Titian & Tragic Painting: Aristotle's Poetics and the Rise of the Modern Artist , 2005, Yale University Press, ISBN 0300110006 , 9780300110005, google books
- Viento, Edgar , Misterios paganos en el Renacimiento , edición de 1967, Peregrine Books