Muro de sonido - Wall of Sound

Spector (centro) en Gold Star Studios con Modern Folk Quartet en 1965

The Wall of Sound (también llamado Spector Sound ) es una fórmula de producción musical desarrollada por el productor de discos estadounidense Phil Spector en Gold Star Studios , en la década de 1960, con la ayuda del ingeniero Larry Levine y el conglomerado de músicos de sesión más tarde conocido como " The Wrecking Tripulación ". La intención era explotar las posibilidades de la grabación en estudio para crear una estética orquestal inusualmente densa que se escuchaba bien a través de las radios y las máquinas de discos de la época. Spector explicó en 1964: "Estaba buscando un sonido, un sonido tan fuerte que si el material no era el mejor, el sonido llevaría el registro. Fue un caso de aumento, aumento. Todo encajaba como un rompecabezas. "

Un error popular sostiene que el Muro de sonido se creó simplemente a través de un máximo de ruido y distorsión, pero el método en realidad tenía más matices. Para lograr el Muro de sonido, los arreglos de Spector requerían conjuntos grandes (incluidos algunos instrumentos que generalmente no se usan para tocar en conjunto, como guitarras eléctricas y acústicas), con varios instrumentos duplicando o triplicando muchas de las partes para crear un tono más completo y rico. Por ejemplo, Spector a menudo duplicaba una parte interpretada por un piano acústico con un piano eléctrico y un clavicémbalo . Mezclados suficientemente bien, los tres instrumentos serían indistinguibles para el oyente.

Entre otras características del sonido, Spector incorporó una variedad de instrumentos orquestales ( cuerdas , viento de madera, metales y percusión) no asociados previamente con la música pop orientada a la juventud. La reverberación de una cámara de eco también se resaltó para una textura adicional. Caracterizó sus métodos como "un enfoque wagneriano del rock & roll: pequeñas sinfonías para los niños". La combinación de conjuntos grandes con efectos de reverberación también aumentó la potencia de audio promedio de una manera que se asemeja a la compresión . Para 1979, el uso de la compresión se había vuelto común en la radio, marcando la tendencia que condujo a la guerra de sonoridad en la década de 1980.

Las complejidades de la técnica no tenían precedentes en el campo de la producción de sonido para música popular. Según el líder de los Beach Boys , Brian Wilson , quien usó la fórmula extensamente: "En los años 40 y 50, los arreglos se consideraban 'OK aquí, escucha ese corno francés ' o 'escucha esta sección de cuerdas ahora'. Todo era un sonido definido. No había combinaciones de sonido y, con la llegada de Phil Spector, encontramos combinaciones de sonido, que, científicamente hablando, es un aspecto brillante de la producción de sonido ".

Orígenes

A fines de la década de 1950, Spector trabajó con los compositores de Brill Building Jerry Leiber y Mike Stoller durante un período en el que buscaban un sonido más completo mediante el uso de una instrumentación excesiva, utilizando hasta cinco guitarras eléctricas y cuatro percusionistas. Más tarde, esto se convirtió en Spector's Wall of Sound, que Leiber y Stoller consideraron muy distinto de lo que estaban haciendo, diciendo: "Phil fue el primero en usar varios kits de batería, tres pianos, etc. en términos de colores instrumentales, y deliberadamente mezcló todo en una especie de mantillo. Definitivamente tenía un punto de vista diferente ".

La primera producción de Spector fue la canción autoescrita de 1958 " Don't You Worry My Little Pet ", interpretada con su grupo Teddy Bears . La grabación se logró tomando una cinta de demostración de la canción y reproduciéndola en el sistema de altavoces del estudio para sobregrabar otra interpretación sobre ella. El producto final fue una cacofonía, con voces de armonía apiladas que no se podían escuchar con claridad. Spector pasó los siguientes años desarrollando más este método de grabación poco ortodoxo.

En la década de 1960, Spector solía trabajar en Gold Star Studios en Los Ángeles debido a sus excepcionales cámaras de eco . También trabajó típicamente con ingenieros de audio como Larry Levine y el conglomerado de músicos de sesión que más tarde se conocería como The Wrecking Crew .

La suma de sus esfuerzos fue nombrada "Phil Spector's Wall of Sound" por Andrew Loog Oldham , quien acuñó el término dentro de los anuncios del sencillo de 1964 de Righteous Brothers " You've Lost That Lovin 'Feelin' ".

Proceso

Capas

The Ronettes , uno de los varios grupos de chicas que Spector produjo a principios y mediados de la década de 1960

El proceso fue casi el mismo para la mayoría de las grabaciones de Spector, con Spector comenzando ensayando a los músicos reunidos durante varias horas antes de grabar. La pista de acompañamiento se interpretó en vivo y se grabó monoauralmente; una sobregrabación de bombo en " Da Doo Ron Ron " fue la excepción a la regla.

El compositor Jeff Barry , que trabajó extensamente con Spector, describió el Wall of Sound como "en general ... un arreglo de fórmula" con "cuatro o cinco guitarras ... dos bajos en quintas , con el mismo tipo de línea ... cuerdas ... seis o siete cuernos añadiendo los pequeños golpes ... [y] los instrumentos de percusión: las campanillas, los agitadores, las panderetas ".

La versión de Bob B. Soxx & the Blue Jeans de " Zip-A-Dee-Doo-Dah " formó la base de las futuras prácticas de mezcla de Spector y Levine, casi nunca desviándose de la fórmula que estableció. Para la grabación de " You've Lost That Lovin 'Feelin' ", el ingeniero Larry Levine describió el proceso así: comenzaron grabando cuatro guitarras acústicas, tocando ocho compases una y otra vez, cambiando la figura si es necesario hasta que Spector pensó que estaba listo. . Luego agregaron los pianos, de los cuales había tres, y si no trabajaban juntos, Spector comenzó de nuevo con las guitarras. A esto le siguen tres bajos, los cuernos (dos trompetas, dos trombones y tres saxofones), y finalmente la batería. Luego se agregaron las voces con Bill Medley y Bobby Hatfield cantando en micrófonos separados y coros proporcionados por los Blossoms y otros cantantes.

Daniel Lanois relató una situación durante la grabación de la pista "adiós" de Emmylou Harris 's Wrecking Ball : "Pusimos una enorme cantidad de compresión en el piano y la mandoguitar, y se convirtió en este fantástico instrumento armónico, Chimey Casi. obtuve el viejo sonido de los años 60 de Spector, no por capas, sino comprimiendo realmente lo que ya estaba allí entre los eventos melódicos que suceden entre estos dos instrumentos ". No obstante, la superposición de partes instrumentales idénticas siguió siendo un componente integral de muchas de las producciones de Spector, como recordó el músico de sesión Barney Kessel :

Había mucho peso en cada parte ... Los tres pianos eran diferentes, uno eléctrico , otro no, un clavicémbalo , y todos tocaban lo mismo y todo estaría nadando como si fuera un pozo. Musicalmente, fue terriblemente simple, pero la forma en que lo grabó y lo microfonó, lo difundieron para que no pudieras elegir ningún instrumento. Técnicas como la distorsión y el eco no eran nuevas, pero Phil llegó y las tomó para producir sonidos que no se habían usado en el pasado. Pensé que era ingenioso.

Todas las primeras grabaciones de Wall of Sound se hicieron con una grabadora de cinta Ampex 350 de tres pistas. Levine explicó que durante la mezcla, "grababa lo mismo en dos de las tres pistas [de la máquina Ampex] solo para reforzar el sonido, y luego borraba una de esas y la reemplazaba con la voz. La consola tenía un ecualizador muy limitado para cada entrada ... Eso fue básicamente todo en términos de efectos, aparte de las dos cámaras de eco que también estaban allí, por supuesto, directamente detrás de la sala de control ".

Eco

Los micrófonos del estudio de grabación capturaron la interpretación de los músicos, que luego se transmitió a una cámara de eco, una sala en el sótano equipada con parlantes y micrófonos . La señal del estudio se reproducía a través de los altavoces y reverberaba por toda la sala antes de ser captada por los micrófonos. El sonido cargado de eco se canalizó luego de regreso a la sala de control, donde se grabó en cinta. La reverberación natural y el eco de las duras paredes de la cámara de eco dieron a las producciones de Spector su calidad distintiva y dieron como resultado un sonido rico y complejo que, cuando se reproducía en la radio AM , tenía una textura que rara vez se escucha en grabaciones musicales. Jeff Barry dijo: "Phil usó su propia fórmula para el eco y algunos arreglos de armónicos con las cuerdas".

Derramar

Durante la mezcla de "Zip-A-Dee-Doo-Dah", Spector apagó la pista designada para guitarra eléctrica (tocada en esta ocasión por Billy Strange ). Sin embargo, el sonido de la guitarra aún se podía escuchar derramándose sobre otros micrófonos de la habitación, creando un ambiente fantasmal que oscurecía el instrumento. En referencia a este matiz de la grabación de la canción, el profesor de música Albin Zak ha escrito:

Fue en este momento cuando el complejo de relaciones entre todas las capas y aspectos de la textura sónica se unieron para enfocar la imagen deseada. Mientras la guitarra sin micrófono de Strange se desconecte como uno de los caracteres tímbricos en capas que componen el ritmo rítmico de la pista, es simplemente una hebra entre muchas en una textura cuyos timbres suenan más a alusiones impresionistas a instrumentos que a representaciones. Pero la guitarra tiene una latencia, un potencial. Debido a que no tiene micrófono propio, efectivamente habita un espacio ambiental diferente al resto de la pista. A medida que avanza en su papel de acompañamiento, forma una conexión con un mundo sonoro paralelo del que, por el momento, no somos conscientes. De hecho, nunca sabríamos de la capa ambiental secundaria si no fuera por el hecho de que esta guitarra es la que lleva el solo. A medida que sale de la textura del surco y afirma su individualidad, una puerta se abre a un lugar completamente diferente en la pista. Queda bastante claro que esta guitarra habita un mundo propio, que ha estado ante nosotros desde el principio pero que de alguna manera ha pasado desapercibido.

A Levine no le gustó la inclinación de Spector por el sangrado del micrófono , en consecuencia: "Nunca quise todo el sangrado entre instrumentos, lo tenía, pero nunca lo quise, y como tenía que vivir con eso, eso significaba manipular otras cosas para disminuir el efecto; traer las guitarras subieron solo un pelo y los tambores bajaron solo un cabello para que no sonara como si estuviera sangrando ". Para compensar los problemas de mezcla causados ​​por las fugas de percusión, aplicó una cantidad mínima de micrófonos a los kits de batería, utilizando los audífonos Neumann U67 y RCA 77 en la patada para establecer una sensación de presencia.

Mononucleosis infecciosa

Según Zak: "Aparte de los problemas de la venta minorista y la exposición en la radio, las grabaciones mono representaban un marco estético para los músicos y productores, que habían crecido con ellos". A pesar de la tendencia hacia la grabación multicanal, Spector se opuso vehementemente a los lanzamientos estéreo, alegando que le quitó el control del sonido del disco al productor en favor del oyente, lo que resultó en una infracción de la combinación cuidadosamente equilibrada de sonido de Wall of Sound. texturas como estaban destinadas a ser escuchadas. Brian Wilson estuvo de acuerdo y dijo: "Veo el sonido como una pintura, tienes un equilibrio y el equilibrio está concebido en tu mente. Terminas el sonido, lo doblas y has grabado una imagen de tu equilibrio con el dubdown mono. Pero en estéreo, deja ese dubdown al oyente, a la ubicación de los altavoces y al balance de los altavoces. No me parece completo ".

Géneros

	The Righteous Brothers - "Has perdido ese sentimiento de amor" El sencillo de 1965 de The Righteous Brothers " You've Lost That Lovin 'Feelin' " es un ejemplo de una producción de Spector con espacios abiertos, que contradice la reputación de Wall of Sound como puro ruido.
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Se ha sugerido erróneamente en taquigrafía crítica que la "pared de sonido" de Spector se llenaba cada segundo con un máximo de ruido. El biógrafo David Hinckley escribió que el Muro de sonido era flexible, más complejo y más sutil, y elaboraba:

Sus componentes incluían una sección rítmica derivada del R&B , eco generoso y coros prominentes que mezclaban percusión, cuerdas, saxofones y voces humanas. Pero igualmente importantes fueron sus espacios abiertos, algunos logrados mediante descansos físicos (las pausas entre el trueno en " Be My Baby " o " Baby, I Love You ") y algunos simplemente dejando que la música respire en el estudio. También sabía cuándo despejar el camino, como lo hace con el interludio de saxo y la voz de [Darlene] Love en "(Today I Met) The Boy I'm Gonna Marry".

The Wall of Sound se ha contrastado con "la mezcla pop estándar de voces solistas en primer plano y acompañamiento equilibrado y combinado", así como con las mezclas aireadas típicas del reggae y el funk . Jeff Barry dijo: "[Spector] enterró la pista y no puede evitar hacer eso ... si escuchas sus discos en secuencia, la pista va más y más y para mí lo que está diciendo es: 'Es no la canción ... solo escucha esas cuerdas . Quiero más músicos, soy yo '". El musicólogo Richard Middleton escribió:" Esto se puede contrastar con los espacios abiertos y líneas más iguales de texturas típicas de funk y reggae [por ejemplo] , que parecen invitar [a los oyentes] a insertarse [ellos] en esos espacios y participar activamente ". Una reflexión más cercana revela que Wall of Sound era compatible con el protagonismo vocal, incluso lo apoyaba. En última instancia, tal virtuosismo estaba al servicio de la propia agenda de Spector: la destreza vocal de The Righteous Brothers le proporcionó un "reposacabezas seguro y próspero", como en la interpretación de Bobby Hatfield de " Unchained Melody ".

El rock wagneriano deriva su caracterización de una fusión entre Spector's Wall of Sound y las óperas de Richard Wagner .

Legado y popularidad

Phil Spector

The Wall of Sound constituye la base de las grabaciones de Phil Spector. Se considera que ciertos registros han personificado su uso. Se dice que el propio Spector cree que su producción de " River Deep, Mountain High " de Ike y Tina Turner es la cima de sus producciones de Wall of Sound, y George Harrison se hizo eco de este sentimiento , quien lo calificó como "un disco perfecto de principio a fin ".

Brian Wilson

	The Beach Boys - "¿No sería agradable?" " Wouldn't It Be Nice " de Pet Sounds (1966) presenta una variedad de pianos, acordeones y guitarras que se complementan entre sí.
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Fuera de las propias canciones de Spector, el ejemplo más reconocible de "Wall of Sound" se escucha en muchos éxitos clásicos grabados por The Beach Boys (p. Ej., " God Only Knows ", " Wouldn't It Be Nice ", y especialmente, el psicodélica "sinfonía de bolsillo" de " Good Vibrations "), para la que Brian Wilson utilizó una técnica de grabación similar, especialmente durante las épocas de Pet Sounds y Smile de la banda. Wilson considera que Pet Sounds es un álbum conceptual centrado en las interpretaciones de los métodos de grabación de Phil Spector. El autor Domenic Priore observó: "Las Ronettes habían cantado una versión dinámica del éxito de 1961 de The Students ' I'm So Young ', y Wilson lo hizo, pero llevó el Wall of Sound en una dirección diferente. Donde Phil iría efecto total al llevar la música al borde de la cacofonía, y por lo tanto rockear a la décima potencia, Brian pareció preferir la claridad del audio. Su método de producción fue difundir el sonido y el arreglo, dando a la música una sensación más exuberante y cómoda ".

Según Larry Levine, "Brian era una de las pocas personas en el negocio de la música que Phil respetaba. Había un respeto mutuo. Brian podría decir que aprendió a producir viendo a Phil, pero la verdad es que ya estaba produciendo discos antes. observó a Phil. Simplemente no estaba recibiendo crédito por eso, algo que en los primeros días, recuerdo que realmente solía hacer enojar a Phil. Phil le decía a cualquiera que escuchara que Brian era uno de los grandes productores ".

Otros

Los Walker Brothers grabaron " The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) " (1966), una balada existencial influenciada por Spector's Wall of Sound

Después de que Sonny Bono fuera despedido de Philles Records, se inscribió en Atlantic Records y reclutó a algunos de los colegas de Spector para crear " I Got You Babe " (que llegó al número 1 en Billboard Hot 100) y " Baby Don't Go " ( No. 8), ambos con elementos de Wall of Sound, entre otras canciones. Del mismo modo, cuando los Righteous Brothers terminaron su relación con Spector y firmaron con Verve / MGM Records en 1966, lanzaron " (You're My) Soul and Inspiration ", que Medley produjo utilizando este enfoque y también alcanzó el número 1 en la cartelera. Hot 100, y se mantuvo en la cima durante tres semanas.

Uno de los primeros grupos fuera del grupo de talentos de Spector en adoptar el enfoque de Wall of Sound fue The Walker Brothers , que trabajó con el productor británico Johnny Franz a mediados de la década de 1960 para grabar baladas magníficamente arregladas como " Make It Easy On Yourself " y " The Sun Ain't Gonna Shine (Anymore) ", ambos éxitos número uno en el Reino Unido. Franz también produjo canciones a través del método Wall of Sound con Dusty Springfield en " I Only Want to Be with You " y " You Don't Have to Say You Love Me ".

Otro ejemplo es el Forum, un proyecto de estudio de Les Baxter , que produjo un pequeño éxito en 1967 con " The River Is Wide ".

Otro ejemplo destacado que alcanzó la cima del Billboard Hot 100 fue " Bridge over Troubled Water " de Simon y Garfunkel , que utilizó el Wall of Sound con gran efecto hacia el final. La producción se inspiró en la versión de " Old Man River " de los Righteous Brothers , y Art Garfunkel la ha comparado explícitamente con "Let It Be", producida por Spector.

En 1973, la banda británica Wizzard revivió The Wall of Sound en tres de sus éxitos " See My Baby Jive ", " Angel Fingers " y " I Wish It Could Be Christmas Everyday ". "Ver a mi bebé Jive" más adelante influenciado ABBA canción 's ' Waterloo '.

ABBA también utilizó la técnica para canciones que comenzaban con " People Need Love " y se realizaron completamente con " Ring Ring ", " Waterloo " y " Dancing Queen "; Antes de grabar "Ring Ring", el ingeniero Michael B. Tretow había leído el libro de Richard Williams Out of His Head: The Sound of Phil Spector , que lo inspiró a superponer múltiples sobregrabaciones instrumentales en las grabaciones de la banda para simular una orquesta, convirtiéndose en un elemento integral parte del sonido de ABBA. Bruce Springsteen también emuló el Wall of Sound en su grabación de " Born to Run ".

Jim Steinman y Todd Rundgren , compositor y productor de pan de carne 's Bat Out of Hell , respectivamente, se utiliza el Wall of Sound para el álbum, y serían similarmente utilizarlo para otras canciones, como Bonnie Tyler ' "s Eclipse total de la Corazón ".

The Wall of Sound también fue utilizado por The Jesus and Mary Chain ("Just Like Honey"), Mark Wirtz (" Extracto de A Teenage Opera "), The Kursaal Flyers ("Little Does She Know"), The Alan Parsons Project ( " Don't Answer Me "), Spiritualized ( Damas y caballeros estamos flotando en el espacio , Déjalo bajar ) y Eiichi Ohtaki ( Calendario de Niágara ).

El muro de sonido de Spector es distinto de lo que se caracteriza típicamente como un "muro de sonido", según el autor Matthew Bannister. Durante la década de 1980, "Jangle y drone más reverberación crean [d] un equivalente contemporáneo de 'Wall of Sound' de Spector: un ruido enorme, cavernoso y sonoro y un dispositivo utilizado por muchos grupos independientes: Flying Nun , de Sneaky Feelings ' Send You a Straitjacket Fits y la experiencia JPS ". Cita el rock psicodélico y el garage rock de los años sesenta , como " Eight Miles High " (1966) de los Byrds , como una influencia musical principal en el movimiento.

Citas

Bibliografía general