Voicing (música) - Voicing (music)

Varias voces: progresión V / VVI. , , , , y
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En teoría musical , la voz se refiere a dos conceptos estrechamente relacionados:

  1. Cómo un músico o grupo distribuye, o espacia, notas y acordes en uno o más instrumentos
  2. La colocación vertical simultánea de notas entre sí; esto se relaciona con los conceptos de espaciado y duplicación

Incluye la instrumentación y el espaciado vertical y el orden de las notas musicales en un acorde : qué notas están en la parte superior o en el medio, cuáles están dobladas, en qué octava está cada una y qué instrumentos o voces interpretan cada nota.

Colocación vertical

Los siguientes tres acordes son todos tríadas de Do mayor en la posición fundamental con diferentes voces. El primero está en posición cerrada (la voz más compacta), mientras que el segundo y el tercero están en posición abierta (es decir, con un espaciado más amplio). Observe también que la G se duplica en la octava del tercer acorde; es decir, aparece en dos octavas diferentes.


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Ejemplos de

Muchos compositores, a medida que se desarrollaron y adquirieron experiencia, se volvieron más emprendedores e imaginativos en su manejo de la voz de acordes. Por ejemplo, el tema del segundo movimiento de la primera Sonata para piano n. ° 10 (1798) de Ludwig van Beethoven presenta acordes en su mayoría en posición cercana:

Sonata para piano n. ° 10 de Beethoven, Andante

Por otro lado, en el tema del movimiento Arietta que concluye su última sonata para piano, Piano Sonata No. 32, Op. 111 (1822), Beethoven presenta la sonorización de acordes de una manera mucho más atrevida, con amplios espacios entre notas, creando sonoridades convincentes que realzan el carácter meditativo de la música:

Sonata para piano n. ° 32 de Beethoven, Arietta: Escuchar

Philip Barford describe la Arietta de Op. 111 como "la simplicidad en sí misma ... su armonización ampliamente espaciada crea un estado de ánimo de intensidad casi mística. En esta exquisita armonización las notas no hacen su propia pista - la forma en que las tocamos depende de la forma en que captamos la vibración interna del pensamiento entre las notas, y esto condicionará cada matiz de sombreado ". William Kinderman encuentra "extraordinario que este sensible control de la sonoridad sea más evidente en las obras de la última década de Beethoven, cuando era completamente sordo y sólo podía oír en su imaginación".

Durante la Era Romántica , los compositores continuaron explorando las sonoridades que se pueden obtener a través de la imaginativa voz de acordes. Alan Walker llama la atención sobre la sección central tranquila de Chopin ‘s Scherzo No. 1 . En este pasaje, Chopin teje una textura pianística "mágica" alrededor de un villancico tradicional polaco:

Chopin Scherzo No. 1, barras 305-312
Chopin Scherzo No. 1, barras 305-313

Maurice Ravel ‘s Pavane de la Belle au Bois Dormant de su suite de 1.908 Ma Mère l'Oye explota la delicada transparencia de las voces que ofrece a través del medio del dúo de piano. Cuatro manos pueden hacer frente mejor que dos cuando se trata de tocar acordes muy espaciados. Esto es especialmente evidente en los compases 5-8 del siguiente extracto:

Pavane de la Belle au Bois Dormant. Escuchar

Hablando de esta pieza (que también existe en una versión orquestal), Austin escribe sobre la técnica de Ravel de "variar la sonoridad de una frase a otra diciendo cambios de registro ".

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Los acordes que abren y cierran la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky

Los dos acordes que abren y cierran la Sinfonía de salmos de Igor Stravinsky tienen sonoridades distintivas que surgen de la sonoridad de las notas. El primer acorde a veces se llama acorde de Salmos . William W. Austin comenta:

Son famosos los primeros y últimos acordes de la Sinfonía de los Salmos. La explosión inicial en staccato , que se repite a lo largo del primer movimiento, separada de su entorno por el silencio, parece ser un espaciado perverso de la tríada mi menor, con la tercera menor doblada en cuatro octavas mientras que la raíz y la quinta aparecen solo dos veces, en alto. y extremos bajos ... Cuando finalmente llega la tónica Do mayor, en el último movimiento, su raíz se dobla en cinco octavas, su quinta se deja a los matices naturales, y su tercera decisiva aparece solo una vez, en el rango más alto. Este espaciado es tan extraordinario como el espaciado del primer acorde, pero con el efecto opuesto de superclareza y consonancia, resolviendo y justificando así el primer acorde y todo el horror de la arcilla fangosa.

Algunas voces de acordes ideadas por compositores son tan llamativas que se reconocen instantáneamente cuando se escuchan. Por ejemplo, La pregunta sin respuesta de Charles Ives se abre con cuerdas que tocan un acorde de sol mayor muy espaciado muy suavemente, en los límites de la audibilidad. Según Ives, la parte de cuerda representa "El silencio de los druidas, que no saben, ven ni oyen nada".

Duplicación

En un acorde, se dice que una nota que está duplicada en diferentes octavas está doblada . (El término magadización también se usa para duplicar la voz en la octava, especialmente en referencia a la música antigua ). La duplicación también puede referirse a una nota o frase melódica que se duplica en el mismo tono, pero que se toca con diferentes instrumentos. En el segundo acorde a continuación, la nota E se dobla en dos octavas, mientras que G se "dobla" en tres.


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La duplicación melódica en paralelo (también llamada armonía paralela ) es la adición de una línea o líneas melódicas rítmicamente similares o exactas en un intervalo fijo por encima o por debajo de la melodía para crear un movimiento paralelo. La duplicación de octavas de una voz o tono es una serie de otras voces que duplican la misma parte con el mismo tono o en octavas diferentes. El número de duplicación de una octava es el número de voces individuales asignadas a cada tono dentro del acorde. Por ejemplo, en la apertura de " Washington Post March " de John Philip Sousa , la melodía se "dobla" en cuatro octavas.

Sousa, Washington Post

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El paralelismo constante entre líneas melódicas puede impedir la independencia de las líneas. Por ejemplo, en m. 38 de la gigue de su Suite inglesa n. ° 1 en La mayor, BWV 806 , JS Bach evita la excesiva armonía paralela para mantener la independencia de las líneas: tercios paralelos (al principio) y sextos paralelos (al final) son no se mantiene durante todo el compás, y no hay intervalo en paralelo durante más de cuatro notas consecutivas.

Bach Gigue de English Suite en La mayor

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La consideración de la duplicación es importante cuando se siguen las reglas y pautas principales de voz , por ejemplo, cuando se resuelve en un acorde de sexta aumentada, nunca doble ninguna nota de la sexta aumentada, mientras que al resolver una sexta italiana es preferible doblar la tónica ( tercera del acorde). .

Algunos materiales terreno de juego se puede describir como duplicación autónoma en la que se duplicó la parte no es seguido por más de unas pocas medidas a menudo resulta en disjunta movimiento en la parte que se dobla, por ejemplo, el trombón parte en Mozart 's Don Giovanni .

Duplicando la orquestación

Al unisono

La duplicación instrumental juega un papel crucial en la orquestación . Cerca del comienzo de la Sinfonía núm. 8 de Schubert (la Sinfonía "Inconclusa"), el oboe y el clarinete tocan un tema al unísono , una "combinación evocadora y poco común", "una encarnación de la melancolía ... sobre un brillo nervioso de semicorcheas en las cuerdas ".

Schubert Unfinished Symphony 1er movimiento, compases 13-20
Schubert Unfinished Symphony 1er movimiento, compases 13-20

En la octava

El tema de apertura del último movimiento de Mozart ‘s Piano Concerto No. 24 se juega en todo momento por los violines, pero las frases seleccionadas se duplican, en primer lugar por la flauta jugando un octavas más arriba; seguido del fagot una octava más abajo. Finalmente, el violín está unido por oboe y fagot juntos, creando una duplicación que abarca tres octavas:

Concierto para piano de Mozart K491 final, compases 1-8
Concierto para piano de Mozart K491 final, compases 1-8

Los primeros compases del tercer movimiento de la Sinfonietta de Janáček combinan duplicaciones al unísono y octava. El pasaje ilustra cómo la duplicación sutil y cuidadosamente diferenciada puede contribuir al sonido de una textura orquestal delicada y matizada :

Janáček, Sinfonietta, 3er movimiento
Janáček, Sinfonietta, 3er movimiento

En estos tres compases, el clarinete bajo y la tuba hacen sonar simultáneamente un punto de pedal sostenido en un mi bemol bajo, creando una mezcla distintiva de timbres . Del mismo modo, los arpegios de arpa también se duplican al unísono con las violas, mientras que los primeros violines y violonchelos duplican la melodía principal con una octava de separación.

Soltar voces

Una nomenclatura para describir ciertas clases de voicings es la terminología "drop-n", como voicings drop-2 , voicings drop-4 , etc. (a veces escrito sin guiones). Este sistema ve las voces como construidas de arriba hacia abajo (probablemente a partir de la disposición de la sección de trompeta donde la melodía es un hecho). La voz implícita, no eliminada, predeterminada en este sistema tiene todas las voces en la misma octava, con voces individuales numeradas de arriba hacia abajo. La voz más alta es la primera voz o la voz 1. La segunda voz más alta es la voz 2, etc. Esta nomenclatura no proporciona un término para más de una voz en el mismo tono.

Una voz eliminada reduce una o más voces en una octava en relación con el estado predeterminado. Dejar caer la primera voz no está definido: una voz drop-1 aún tendría todas las voces en la misma octava, simplemente creando una nueva primera voz. Esta nomenclatura no cubre la caída de voces en dos o más octavas o tener el mismo tono en múltiples octavas.

Una voz drop-2 reduce la segunda voz en una octava. Por ejemplo, una tríada de Do mayor tiene tres "voces drop-2". La lectura abajo de la voz superior, que son CEG, EGC, y CME, que puede ser oído como las voces que apoyan las tres primeras notas de la melodía (siguiendo la frase introductoria) del Super Mario Bros. tema del juego de vídeo .


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Hay cuatro voces drop-2-and-4 para G 7 . Leyendo desde la voz superior, son GDFB, BFGD, DGBF y FBD G. Son posibles varias combinaciones de caída, dadas suficientes voces, como drop-3, drop-2-and-3, drop-5, drop-2 -y-5, drop-3-and-5, etc.


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Los guitarristas a menudo emplean voces bajas , ya que los intervalos perfectos de cuartos entre las cuerdas de la guitarra suelen hacer que la mayoría de los acordes de posición cercana sean incómodos y poco prácticos para tocar, particularmente en el jazz, donde las extensiones complejas son comunes. Si bien los acordes abiertos son las voces más comúnmente empleadas en la guitarra y otros instrumentos con trastes por el volumen y la resonancia que producen, las digitaciones utilizadas para las voces bajas en la guitarra se mueven fácilmente horizontal y verticalmente alrededor del diapasón , lo que permite que el guitarrista tenga más libertad para tocar. acordes en cualquier tono y en cualquier área del rango de la guitarra, sin el uso de cejilla . Esto facilita la reproducción de progresiones de acordes con modulación o movimiento cromático entre teclas.

Ver también

Fuentes

  • Benward, Bruce; Saker, Marilyn Nadine (2003). Música: en teoría y práctica, volumen I (7ª ed.). ISBN 978-0-07-294262-0.
  • Benward, Bruce; Saker, Marilyn Nadine (2009). Música: en teoría y práctica, volumen II (8ª ed.). ISBN 978-0-07-310188-0.

enlaces externos