El origen de la obra de arte -The Origin of the Work of Art

El origen de la obra de arte
El origen de la obra de arte (edición alemana) .jpg
Portada de la edición alemana de 1960
Autor Martín Heidegger
Titulo original Der Ursprung des Kunstwerkes
País Alemania
Idioma alemán
Publicado 1950
Precedido por La cuestión de la tecnología 
Seguido por ¿Qué se llama pensar? 

El origen de la obra de arte (en alemán : Der Ursprung des Kunstwerkes ) es un ensayo del filósofo alemán Martin Heidegger . Heidegger redactó el texto entre 1935 y 1937, modificándolo para su publicación en 1950 y nuevamente en 1960. Heidegger basó su ensayo en una serie de conferencias que había dado anteriormente en Zurich y Frankfurt durante la década de 1930, primero sobre la esencia de la obra de arte. y luego sobre la cuestión del significado de una "cosa", marcando las primeras conferencias del filósofo sobre la noción de arte.

Contenido

En "El origen de la obra de arte" Heidegger explica la esencia del arte en términos de los conceptos de ser y verdad. Sostiene que el arte no es solo una forma de expresar el elemento de verdad en una cultura, sino el medio de crearlo y proporcionar un trampolín desde el cual se puede revelar "lo que es". Las obras de arte no son meras representaciones de cómo son las cosas, sino que en realidad producen el entendimiento compartido de una comunidad. Cada vez que se agrega una nueva obra de arte a cualquier cultura, el significado de lo que es existir cambia inherentemente.

Heidegger comienza su ensayo con la pregunta de cuál es la fuente de una obra de arte. La obra de arte y el artista, explica, existen en una dinámica en la que cada uno parece ser un proveedor del otro. "Ninguno está sin el otro. Sin embargo, ninguno es el único sustento del otro". El arte, un concepto separado tanto del trabajo como del creador, existe como fuente de ambos. En lugar de controlar la mentira con el artista, el arte se convierte en una fuerza que utiliza al creador para los propios fines del arte. Asimismo, la obra resultante debe ser considerada en el contexto del mundo en el que existe, no en el de su artista. Al descubrir la esencia, sin embargo, surge el problema del círculo hermenéutico . En suma, el círculo hermenéutico plantea la paradoja de que, en cualquier obra, sin comprender el todo, no se pueden comprender plenamente las partes individuales, pero sin comprender las partes, no se puede comprender el todo. Aplicado al arte y la obra de arte, encontramos que sin el conocimiento de la esencia del arte, no podemos captar la esencia de la obra de arte, pero sin el conocimiento de la obra de arte, no podemos encontrar la esencia del arte. Heidegger concluye que para captar este círculo hay que definir la esencia del arte o de la obra de arte y, como la obra de arte es más sencilla, debemos empezar por ahí.

Un par de zapatos (1885), de Vincent van Gogh .

Las obras de arte, sostiene Heidegger, son cosas, una definición que plantea la cuestión del significado de una "cosa", de modo que las obras tienen un carácter de cositas. Este es un concepto amplio, por lo que Heidegger opta por centrarse en tres interpretaciones dominantes de las cosas:

  1. Cosas como sustancias con propiedades o como portadoras de rasgos.
  2. Las cosas como multiplicidad de percepciones sensoriales.
  3. Cosas como materia formada.

La tercera interpretación es la más dominante (extendida a todos los seres), pero se deriva del equipamiento: "Este modo de pensamiento familiar desde hace mucho tiempo preconcebía toda experiencia inmediata de los seres. La preconcepción encadena la reflexión sobre el Ser de cualquier ser dado". La razón por la que Heidegger elige un par de zapatos campesinos pintados por Vincent van Gogh es para establecer una distinción entre obra de arte y otras "cosas", como piezas de equipo, así como para abrir la experiencia a través de la descripción fenomenológica . En realidad, esto era típico de Heidegger, ya que a menudo optaba por estudiar zapatos y zapaterías como ejemplo para el análisis de una cultura. Heidegger explica la responsabilidad del espectador de considerar la variedad de preguntas sobre los zapatos, preguntando no solo sobre la forma y la materia (¿de qué están hechos los zapatos?), Sino dando vida a la pieza preguntando un propósito: ¿para qué son los zapatos? ¿A qué mundo se abren y al que pertenecen? De esta manera podemos ir más allá de las teorías de la verdad por correspondencia que postulan la verdad como la correspondencia de las representaciones (forma) con la realidad (materia).

A continuación, Heidegger escribe sobre la capacidad del arte para establecer una lucha activa entre "Tierra" y "Mundo". "Mundo" representa el significado que se revela, no meramente la suma de todo lo que está a mano para un ser, sino más bien la red de relaciones significativas en las que existe el Dasein , o el (los) ser (s) humano (s) (una tabla, por ejemplo , como parte de la red de significación, apunta a aquellos que habitualmente se sientan en ella, las conversaciones que alguna vez tuvieron a su alrededor, el carpintero que la hizo, etc., todo lo cual apunta a cosas cada vez más avanzadas). Entonces, una unidad familiar podría ser un mundo, o una trayectoria profesional podría ser un mundo, o incluso una gran comunidad o nación. "Tierra" significa algo así como el trasfondo sobre el que emerge todo "mundo" significativo. Está fuera (ininteligible para) el listo para usar . Ambos son componentes necesarios para que una obra de arte funcione, y cada uno tiene propósitos únicos. La obra de arte es inherentemente un objeto de "mundo", ya que crea un mundo propio; nos abre otros mundos y culturas, como mundos del pasado como el griego antiguo o mundos medievales, o mundos sociales diferentes, como el mundo del campesino, o del aristócrata. Sin embargo, la propia naturaleza del arte apela a la "Tierra", ya que una función del arte es resaltar los materiales naturales utilizados para crearlo, como los colores de la pintura, la densidad del lenguaje o la textura de la piedra. , así como el hecho de que en todas partes es necesario un trasfondo implícito para toda representación explícita significativa. De esta manera, "Mundo" está revelando la ininteligibilidad de la "Tierra", y por lo tanto admite su dependencia de la "Tierra" natural. Esto nos recuerda que el ocultamiento (ocultamiento) es la condición previa necesaria para el desocultamiento ( aletheia ), es decir, la verdad. La existencia de la verdad es producto de esta lucha, el proceso del arte, que tiene lugar dentro de la obra de arte.

Heidegger usa el ejemplo de un templo griego para ilustrar su concepción del mundo y la tierra. Obras como el templo ayudan a capturar esta esencia del arte a medida que atraviesan una transición de obras de arte a objetos de arte según el estado de su mundo. Una vez que la cultura ha cambiado, el templo ya no puede interactuar activamente con su entorno y se vuelve pasivo: un objeto de arte. Sostiene que una obra de arte en funcionamiento es crucial para una comunidad y, por lo tanto, debe poder entenderse. Sin embargo, tan pronto como se determina el significado y el trabajo ya no ofrece resistencia a la racionalización, el compromiso termina y ya no está activo. Si bien la noción parece contradictoria, Heidegger es el primero en admitir que se estaba enfrentando a un acertijo, uno que no tenía la intención de responder tanto como de describir con respecto al significado del arte.

Influencia y crítica

Una influencia principal en la concepción del arte de Heidegger fue Friedrich Nietzsche . En La voluntad de poder de Nietzsche , Heidegger luchó con sus nociones sobre la dinámica de la verdad y el arte. Nietzsche sostiene que el arte es superior a la verdad, algo con lo que Heidegger eventualmente no está de acuerdo no por la relación ordenada que propone Nietzsche, sino por la definición del filósofo de la verdad misma, una que él afirma es demasiado tradicional. Heidegger, en cambio, cuestionó los métodos artísticos tradicionales. Su crítica a los museos, por ejemplo, ha sido ampliamente conocida. Los críticos de Heidegger afirman que emplea argumentos tortuosos y, a menudo, evita el razonamiento lógico bajo la estratagema de que esto es mejor para encontrar la verdad. (De hecho, Heidegger está empleando una versión revisada del método fenomenológico; ver el círculo hermenéutico ). Meyer Schapiro argumentó que las botas de Van Gogh discutidas no son realmente botas campesinas sino las del propio Van Gogh, un detalle que socavaría la lectura de Heidegger. Durante la década de 1930, las menciones al suelo tenían connotaciones que se pierden para los lectores posteriores (ver Blood and Soil ). Problemas tanto con Heidegger y textos de Schapiro se discuten en Jacques Derrida 's de Restitución - Sobre verdad a tamaño y en la redacción de Babette Babich . Iain Thomson (2011) ha refutado recientemente la crítica de Schapiro . Las nociones de Heidegger sobre el arte han hecho una contribución relevante a las discusiones sobre la verdad artística. Las reflexiones de Heidegger al respecto también afectaron el pensamiento arquitectónico, especialmente en términos de reflexiones sobre la cuestión de la vivienda. Refiérase al influyente trabajo en fenomenología arquitectónica de: Christian Norberg-Schulz , Genius Loci, Towards a Phenomenology of Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1980); y ver también un tratamiento reciente de la cuestión de la vivienda en: Nader El-Bizri , 'On Dwelling: Heideggerian Allusions to Architectural Phenomenology', Studia UBB. Philosophia , vol. 60, núm. 1 (2015): 5 a 30.

Ver también

Bibliografía

Literatura primaria

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Literatura secundaria

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Notas

Referencias

  • Heidegger, Martin; trans. David Farrell Krell (2008). "El origen de la obra de arte". Martin Heidegger: Los escritos básicos . Nueva York: HarperCollins .

enlaces externos