Laura Mulvey - Laura Mulvey

Laura Mulvey
Laura Mulvey Fot Mariusz Kubik 24 de julio de 2010 06.JPG
Mulvey en 2010
Nacido ( 08/15/1941 )15 de agosto de 1941 (79 años)
Formación académica
alma mater Colegio de St Hilda, Oxford
Trabajo académico
Escuela o tradición Teoría de la pantalla
Instituciones Birkbeck, Universidad de Londres
Intereses principales Estudios de cine y estudios de medios
Ideas notables Mirada masculina

Laura Mulvey (nacida el 15 de agosto de 1941) es una teórica del cine feminista británica . Fue educada en St Hilda's College, Oxford . Actualmente es profesora de cine y estudios de medios en Birkbeck, Universidad de Londres . Anteriormente enseñó en Bulmershe College , London College of Printing , University of East Anglia y British Film Institute .

Durante el año académico 2008-09, Mulvey fue Profesora Visitante Distinguida Mary Cornille en Humanidades en Wellesley College . Mulvey ha sido galardonado con tres títulos honoríficos : en 2006, un Doctor en Letras de la Universidad de East Anglia ; en 2009 se doctoró en derecho por la Universidad de Concordia ; y en 2012 un Doctorado en Literatura Bloomsday de University College Dublin .

Teoría del cine

Mulvey es mejor conocida por su ensayo "Visual Pleasure and Narrative Cinema", escrito en 1973 y publicado en 1975 en la influyente revista británica de teoría cinematográfica Screen . Posteriormente apareció en una colección de sus ensayos titulada Visual and Other Pleasures , así como en numerosas otras antologías. Su artículo, que fue influenciado por las teorías de Sigmund Freud y Jacques Lacan , es uno de los primeros ensayos importantes que ayudó a cambiar la orientación de la teoría del cine hacia un marco psicoanalítico . Antes de Mulvey, teóricos del cine como Jean-Louis Baudry y Christian Metz utilizaron ideas psicoanalíticas en sus descripciones teóricas del cine. La contribución de Mulvey, sin embargo, inauguró la intersección de la teoría del cine , el psicoanálisis y el feminismo . El "placer visual y el cine narrativo" ayudó a llevar el término " mirada masculina " a la crítica cinematográfica y, finalmente, al lenguaje común. Fue utilizado por primera vez por el crítico de arte inglés John Berger en su seminal Ways of Seeing , una serie de películas para la BBC emitida en enero de 1972, y más tarde en un libro, como parte de su análisis del tratamiento del desnudo en la pintura europea.

Mulvey afirma que tiene la intención de utilizar los conceptos de Freud y Lacan como un "arma política". Emplea algunos de sus conceptos para argumentar que el aparato cinematográfico del cine clásico de Hollywood coloca inevitablemente al espectador en una posición de sujeto masculino, con la figura de la mujer en la pantalla como objeto de deseo y "la mirada masculina". En la era del cine clásico de Hollywood, se animaba a los espectadores a identificarse con los protagonistas, que eran y siguen siendo abrumadoramente masculinos. Mientras tanto, los personajes femeninos de Hollywood de las décadas de 1950 y 1960, según Mulvey, estaban codificados con "ser-mirados", mientras que el posicionamiento de la cámara y el espectador masculino constituían el "portador de la mirada". Mulvey sugiere dos modos distintos de la mirada masculina de esta era: "voyeurista" (es decir, ver a la mujer como una imagen "para ser mirada") y "fetichista" (es decir, ver a la mujer como un sustituto de "la falta", el miedo psicoanalítico a la castración ).

Para explicar la fascinación del cine de Hollywood, Mulvey emplea el concepto de escopofilia . Este concepto fue introducido por primera vez por Sigmund Freud en Three Essays on the Theory of Sexuality (1905) y se refiere tanto al placer obtenido al mirar como al placer obtenido al ser observado, dos impulsos humanos fundamentales en la visión de Freud. De origen sexual, el concepto de escopofilia tiene connotaciones voyeristas, exhibicionistas y narcisistas y es lo que mantiene la atención del público masculino en la pantalla. Según Anneke Smelik, profesora del Departamento de Lenguas y Culturas Modernas de la Universidad de Radboud , el cine clásico fomenta el profundo deseo de mirar a través de la incorporación de estructuras de voyerismo y narcisismo en la narrativa y la imagen de la película. En cuanto al matiz narcisista de la escopofilia, el placer visual narcisista puede surgir de la autoidentificación con la imagen. En opinión de Mulvey, los espectadores masculinos proyectan su mirada, y por lo tanto ellos mismos, sobre los protagonistas masculinos. De esta manera, los espectadores masculinos también llegan a poseer indirectamente a la mujer en la pantalla. Además, Mulvey explora el concepto de escopofilia en relación con dos ejes: uno de actividad y otro de pasividad. Esta "oposición binaria tiene un género". Los personajes masculinos son vistos como activos y poderosos: están dotados de agentividad y la narrativa se desarrolla a su alrededor. Por otro lado, las mujeres se presentan como pasivas e impotentes: son objetos de deseo que existen únicamente para el placer masculino y, por lo tanto, las mujeres se colocan en un papel exhibicionista. Esta perspectiva se perpetúa aún más en la sociedad patriarcal inconsciente .

Además, en lo que respecta al modo fetichista de la mirada masculina sugerida por Mulvey, esta es una de las formas en que se resuelve la amenaza de castración. Según Mulvey, la paradoja de la imagen de 'mujer' es que, aunque representan atracción y seducción, también representan la falta del falo, lo que resulta en ansiedad de castración . Como se dijo anteriormente, el miedo a la castración se resuelve a través del fetichismo, pero también a través de la estructura narrativa. Para aliviar dicho miedo a nivel narrativo, el personaje femenino debe ser declarado culpable. Para ejemplificar este tipo de trama narrativa, Mulvey analiza las obras de Alfred Hitchcock y Josef von Sternberg , como Vértigo (1958) y Marruecos (1930), respectivamente. Esta tensión se resuelve mediante la muerte del personaje femenino (como en Vértigo, 1958) o mediante su matrimonio con el protagonista masculino (como en Marnie , 1964 de Hitchcock ). A través de la fetichización de la forma femenina, la atención a la "falta" femenina se desvía y, por lo tanto, convierte a la mujer en un objeto seguro de pura belleza, no en un objeto amenazante.

Mulvey también explora los conceptos de Jacques Lacan sobre la formación del ego y la etapa del espejo . En opinión de Lacan, los niños obtienen placer a través de la identificación con una imagen perfecta reflejada en el espejo, que configura el ideal del yo de los niños. Para Mulvey, esta noción es análoga a la forma en que el espectador obtiene placer narcisista de la identificación con una figura humana en la pantalla, la de los personajes masculinos. Ambas identificaciones se basan en el concepto de méconnaissance (reconocimiento erróneo) de Lacan , lo que significa que tales identificaciones están "cegadas por fuerzas narcisistas que las estructuran en lugar de ser reconocidas".

Diferentes técnicas de filmación están al servicio de hacer del voyeurismo una prerrogativa esencialmente masculina, es decir, el placer voyeurista es exclusivamente masculino. En cuanto al trabajo de cámara, la cámara filma desde el punto de vista óptico y libidinal del personaje masculino, contribuyendo a la identificación del espectador con la mirada masculina. Además, Mulvey sostiene que las identificaciones cinematográficas tienen un género, se estructuran según la diferencia sexual. La representación de personajes masculinos poderosos es opuesta a la representación de personajes femeninos impotentes. Por tanto, el espectador se identifica fácilmente con los personajes masculinos. La representación de personajes femeninos impotentes se puede lograr a través del ángulo de la cámara. La cámara filma a las mujeres desde arriba, en un ángulo de cámara alto, retratando así a las mujeres como indefensas. El movimiento de la cámara, la edición y la iluminación también se utilizan a este respecto. Un ejemplo de ello es la película El silencio de los corderos (1990). Aquí es posible apreciar el retrato de la protagonista femenina, Clarice Starling ( Jodie Foster ), como objeto de miradas. En la secuencia de apertura, la escena del ascensor muestra a Clarice rodeada por varios agentes altos del FBI, todos vestidos de manera idéntica, todos elevándose sobre ella, "todos sometiéndola a su mirada (masculina)".

Mulvey sostiene que la única forma de aniquilar el sistema patriarcal de Hollywood es desafiar y reformar radicalmente las estrategias fílmicas del Hollywood clásico con métodos feministas alternativos. Ella pide un nuevo cine feminista de vanguardia que rompa el placer narrativo del cine clásico de Hollywood. Ella escribe: "Se dice que analizar el placer o la belleza los aniquila. Esa es la intención de este artículo".

"El placer visual y el cine narrativo" fue objeto de mucha discusión interdisciplinaria entre los teóricos del cine, que continuó hasta mediados de la década de 1980. Los críticos del artículo señalaron que el argumento de Mulvey implica la imposibilidad de que las mujeres disfruten del cine clásico de Hollywood, y que su argumento no parecía tener en cuenta el espectador no organizado según las líneas normativas de género. Mulvey se ocupa de estas cuestiones en ella más tarde (1981) el artículo, "Reflexiones sobre 'Placer visual y cine narrativo' inspirado por King Vidor 's Duelo al sol (1946), en la que sostiene una metafórica" ' travestismo ' en el que una hembra El espectador puede oscilar entre una posición de visualización analítica codificada para hombres y una para mujeres. Estas ideas llevaron a teorías sobre cómo también se podría negociar la participación de gays, lesbianas y bisexuales. Su artículo fue escrito antes de los hallazgos de la última ola de estudios de audiencia de medios sobre la naturaleza compleja de las culturas de los fanáticos y su interacción con las estrellas. La teoría queer, como la desarrollada por Richard Dyer , ha basado su trabajo en Mulvey para explorar las complejas proyecciones que muchos hombres y mujeres homosexuales fijan sobre ciertas estrellas femeninas (por ejemplo, Doris Day , Liza Minnelli , Greta Garbo , Marlene Dietrich , Judy Garland ).

Otro punto de crítica sobre el ensayo de Mulvey es la presencia de esencialismo en su trabajo; es decir, la idea de que el cuerpo femenino tiene un conjunto de atributos que son necesarios para su identidad y función y que son esencialmente distintos a la masculinidad. Entonces, la cuestión de la identidad sexual sugiere categorías ontológicas opuestas basadas en una experiencia biológica del sexo genital. En consecuencia, afirmar que hay una esencia en ser mujer contradice la idea de que ser mujer es una construcción del sistema patriarcal.

En cuanto a la visión de Mulvey sobre la identidad de la mirada, algunos autores cuestionaron el “Placer visual y el cine narrativo” sobre la cuestión de si la mirada es realmente siempre masculina. Mulvey no reconoce un protagonista y un espectador que no sea un varón heterosexual, sin considerar a una mujer u homosexual como mirada. Otros críticos señalaron que hay una simplificación excesiva de las relaciones de género en “Placer visual y cine narrativo”. Según ellos, el ensayo de Mulvey muestra una división binaria y categórica de géneros en masculino y femenino. Esta visión no reconoce los postulados teóricos planteados por los teóricos LGBTQ + -y la propia comunidad- que entienden el género como algo flexible.

Además, Mulvey es criticado por no reconocer más que a los espectadores blancos. Desde este punto de vista, al no reconocer las diferencias raciales, cuando Mulvey se refiere a “mujeres”, solo se refiere a mujeres blancas. Para algunos autores, Mulvey no considera a las espectadoras negras que eligen no identificarse con la feminidad blanca y que no asumen la mirada falocéntrica del deseo y la posesión. Por lo tanto, Mulvey no considera que estas mujeres crean un espacio crítico fuera de la dicotomía activo / pasivo masculino / femenino.

La crítica feminista Gaylyn Studlar escribió extensamente para problematizar la tesis central de Mulvey de que el espectador es un hombre y obtiene placer visual desde una perspectiva dominante y controladora. Studlar sugirió más bien que el placer visual para todos los públicos se deriva de una perspectiva pasiva y masoquista, donde el público busca ser impotente y abrumado por la imagen cinematográfica.

Mulvey escribió más tarde que su artículo estaba destinado a ser una provocación o un manifiesto, en lugar de un artículo académico razonado que tomara en cuenta todas las objeciones. Se dirigió a muchos de sus críticos y aclaró muchos de sus puntos en "Afterthoughts" (que también aparece en la colección Visual and Other Pleasures ).

El libro más reciente de Mulvey se titula Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image (2006). En este trabajo, Mulvey responde a las formas en que las tecnologías de video y DVD han alterado la relación entre película y espectador. Los miembros de la audiencia ya no están obligados a ver una película en su totalidad de forma lineal de principio a fin. En cambio, los espectadores de hoy exhiben mucho más control sobre las películas que consumen. En el prefacio de su libro, por lo tanto, Mulvey comienza explicando los cambios que ha experimentado la película entre las décadas de 1970 y 2000. Mientras que Mulvey señala que, cuando comenzó a escribir sobre películas, estaba "preocupada por la capacidad de Hollywood de construir la estrella femenina como el espectáculo supremo, el emblema y garantía de su fascinación y poder", ahora está más interesada en la forma que esos momentos de espectáculo fueron también momentos de interrupción narrativa, insinuando la quietud del único marco de celuloide ". Con la evolución de las tecnologías de visualización de películas, Mulvey redefine la relación entre espectador y película. Antes de la aparición de los reproductores de VHS y DVD, los espectadores solo podían mirar; no podían poseer los "preciosos momentos, imágenes y, más particularmente, sus ídolos", y así, "en respuesta a este problema, la industria cinematográfica produjo, desde los primeros momentos del fandom, una panoplia de imágenes fijas que podrían complementan la película en sí ", que fueron" diseñadas para dar al fanático de la película la ilusión de posesión, haciendo un puente entre el espectáculo irrecuperable y la imaginación del individuo ". Estas imágenes fijas, reproducciones más grandes de imágenes fijas de celuloide de los carretes originales de las películas, se convirtieron en la base de la afirmación de Mulvey de que incluso la experiencia lineal de una visualización cinematográfica siempre ha exhibido un mínimo de quietud. Por lo tanto, hasta que un fanático pudiera controlar adecuadamente una película para satisfacer sus propios deseos de visualización, Mulvey señala que "el deseo de poseer y retener la imagen elusiva condujo a una visualización repetida, un regreso al cine para ver la misma película una y otra vez. otra vez." Sin embargo, con la tecnología digital, los espectadores ahora pueden pausar las películas en cualquier momento, reproducir sus escenas favoritas e incluso omitir las escenas que no desean ver. Según Mulvey, este poder ha llevado al surgimiento de su "espectador posesivo". Las películas, entonces, pueden ahora "retrasarse y, por lo tanto, fragmentarse de una narrativa lineal en momentos o escenas favoritos" en los que "el espectador encuentra una relación elevada con el cuerpo humano, particularmente el de la estrella". Es dentro de los límites de esta relación redefinida que Mulvey afirma que los espectadores ahora pueden participar en una forma sexual de posesión de los cuerpos que ven en la pantalla.

Mulvey cree que el cine de vanguardia "plantea ciertas preguntas que confrontan conscientemente la práctica tradicional, a menudo con una motivación política" que trabajan para cambiar los "modos de representación" así como las "expectativas en el consumo". Mulvey ha afirmado que las feministas reconocen la vanguardia modernista "como relevante para su propia lucha por desarrollar un enfoque radical del arte".

Falocentrismo y patriarcado

Ver también: Neo-Freudianismo

Mulvey incorpora la idea freudiana del falocentrismo en "Placer visual y cine narrativo". Utilizando los pensamientos de Freud, Mulvey insiste en la idea de que las imágenes, los personajes, las tramas, las historias y los diálogos de las películas se construyen inadvertidamente sobre los ideales de los patriarcados, tanto dentro como fuera de los contextos sexuales. También incorpora las obras de pensadores como Jacques Lacan y medita sobre las obras de los directores Josef von Sternberg y Alfred Hitchcock .

En su ensayo, Mulvey analiza varios tipos diferentes de espectadores que ocurren al ver una película. Ver una película implica comprometerse inconsciente o semiconscientemente con los roles sociales típicos de hombres y mujeres. Las "tres miradas diferentes", como se las conoce, explican exactamente cómo se ven las películas en relación con el falocentrismo. La primera "mirada" se refiere a la cámara, ya que registra los hechos reales de la película. La segunda "mirada" describe el acto casi voyerista de la audiencia cuando uno se dedica a mirar la película en sí. Por último, la tercera "mirada" se refiere a los personajes que interactúan entre sí a lo largo de la película.

La idea principal que parece unir estas acciones es que "mirar" generalmente se ve como un rol masculino activo mientras que el rol pasivo de ser mirado se adopta inmediatamente como una característica femenina. Es bajo la construcción del patriarcado que Mulvey sostiene que las mujeres en el cine están atadas al deseo y que los personajes femeninos tienen una "apariencia codificada para un fuerte impacto visual y erótico". La actriz nunca está destinada a representar un personaje que afecta directamente el resultado de una trama o mantiene la línea de la historia, sino que se inserta en la película como una forma de apoyar el papel masculino y "soportar la carga de la objetivación sexual " que él no puedo.

Como cineasta

Mulvey se destacó como cineasta de vanguardia en las décadas de 1970 y 1980. Con Peter Wollen , su esposo, coescribió y codirigió Penthesilea: Queen of the Amazons (1974), Riddles of the Sphinx (1977, quizás su película más influyente), ¡AMY! (1980), Crystal Gazing (1982), Frida Kahlo y Tina Modotti (1982) y The Bad Sister (1982).

Penthesilea: Queen of the Amazons fue la primera de las películas de Mulvey y Wollen. En esta película, Mulvey intentó vincular sus propios escritos feministas sobre el mito del Amazonas con las pinturas de Allen Jones . Estos escritos tratan temas como la fantasía masculina, el lenguaje simbólico, la mujer en relación con el hombre y el mito patriarcal. Ambos cineastas estaban interesados ​​en explorar la ideología, así como la "estructura de la mitificación, su posición en la cultura dominante y las nociones del modernismo".

Con Riddles of the Sphinx , Mulvey y Wollen conectaron las "formas modernistas" con una narrativa que exploraba el feminismo y la teoría psicoanalítica. Esta película fue fundamental para presentar el cine como un espacio "en el que se podía expresar la experiencia femenina".

AMY! fue un homenaje cinematográfico a Amy Johnson y explora los temas anteriores de las películas pasadas de Mulvey y Wollen. Uno de los temas principales de la película es que las mujeres "que luchan por lograr logros en la esfera pública" deben hacer la transición entre el mundo masculino y el femenino.

Crystal Gazing ejemplificó una realización cinematográfica más espontánea que sus películas anteriores. Muchos de los elementos de la película se decidieron una vez que comenzó la producción. La película fue bien recibida pero carecía de un "fundamento feminista" que había sido el núcleo de muchas de sus películas anteriores.

Las últimas películas de Mulvey y Wollen como equipo, Frida Kahlo y Tina Modotti y The Bad Sister revisaron temas feministas previamente explorados por los realizadores.

En 1991, Mulvey volvió a la cinematografía con Disgraced Monuments , que codirigió con Mark Lewis . Esta película examina "el destino de los monumentos revolucionarios en la Unión Soviética después de la caída del comunismo".

Ver también

Referencias

Otras lecturas

enlaces externos