Teoría del arte - Theory of art

Una teoría del arte está destinada a contrastar con una definición de arte . Tradicionalmente, las definiciones se componen de condiciones necesarias y suficientes y un solo contraejemplo anula tal definición. Teorizar sobre el arte, por otro lado, es análogo a una teoría de un fenómeno natural como la gravedad . De hecho, la intención detrás de una teoría del arte es tratar el arte como un fenómeno natural que debe ser investigado como cualquier otro. La cuestión de si se puede hablar de una teoría del arte sin emplear un concepto de arte también se analiza a continuación.

La motivación detrás de buscar una teoría, más que una definición, es que nuestras mejores mentes no han sido capaces de encontrar definiciones sin contraejemplos. El término "definición" asume que hay conceptos, en algo a lo largo de líneas platónicas , y una definición es un intento de alcanzar y extraer la esencia del concepto y también asume que al menos algunos de nosotros los humanos tenemos acceso intelectual a estos conceptos. En contraste, una 'concepción' es un intento individual de captar la esencia putativa detrás de este término común mientras nadie tiene "acceso" al concepto.

Una teoría del arte supone que cada uno de los humanos empleamos diferentes concepciones de este concepto artístico inalcanzable y, como resultado, debemos recurrir a la investigación humana mundana.

Respuesta estética

Las teorías de la respuesta estética o las teorías funcionales del arte son, en muchos sentidos, las teorías más intuitivas del arte. En su base, el término " estética " se refiere a un tipo de experiencia fenomenal y las definiciones estéticas identifican las obras de arte con los artefactos destinados a producir experiencias estéticas. La naturaleza puede ser bella y puede producir experiencias estéticas, pero la naturaleza no tiene la función de producir esas experiencias. Para tal función, se necesita una intención y, por lo tanto, una agencia: el artista.

Monroe Beardsley se asocia comúnmente con definiciones estéticas del arte. En palabras de Beardsley, algo es arte en caso de que sea "o una disposición de condiciones que pretenden ser capaces de proporcionar una experiencia con marcado carácter estético o (por cierto) una disposición que pertenece a una clase o tipo de arreglos que típicamente se pretende tener esta capacidad "( El punto de vista estético: ensayos seleccionados , 1982, 299). Los pintores arreglan las "condiciones" en el medio de pintura / lienzo, y los bailarines arreglan las "condiciones" de su medio corporal, por ejemplo. Según la primera disyuntiva de Beardsley, el arte tiene una función estética intencionada, pero no todas las obras de arte logran producir experiencias estéticas. La segunda disyuntiva permite obras de arte que estaban destinadas a tener esta capacidad, pero fallaron (mal arte).

La Fuente de Marcel Duchamp es el contraejemplo paradigmático de las definiciones estéticas del arte. Se dice que tales obras son contraejemplos porque son obras de arte que no poseen una función estética pretendida. Beardsley responde que tales obras no son arte o son "comentarios sobre arte" (1983): "Clasificarlas [Fountain y similares] como obras de arte solo porque hacen comentarios sobre arte sería clasificar muchas obras aburridas y, a veces, artículos de revistas ininteligibles y reseñas de periódicos como obras de arte "(p. 25). Esta respuesta ha sido ampliamente considerada inadecuada (REF). O es una petición de principio o se basa en una distinción arbitraria entre obras de arte y comentarios sobre obras de arte. Muchos teóricos del arte hoy consideran que las definiciones estéticas del arte son extensivamente inadecuadas, principalmente debido a las obras de arte al estilo de Duchamp.

Formalista

La teoría formalista del arte afirma que debemos centrarnos sólo en las propiedades formales del arte: la "forma", no el "contenido". Esas propiedades formales pueden incluir, para las artes visuales, el color, la forma y la línea, y, para las artes musicales, el ritmo y la armonía. Los formalistas no niegan que las obras de arte puedan tener contenido, representación o narrativa; más bien, niegan que esas cosas sean relevantes en nuestra apreciación o comprensión del arte.

Institucional

La teoría institucional del arte es una teoría sobre la naturaleza del arte que sostiene que un objeto solo puede convertirse en arte en el contexto de la institución conocida como "el mundo del arte ".

Abordar la cuestión de qué hace, por ejemplo, el arte " readymades " de Marcel Duchamp , o por qué una pila de cartones Brillo en un supermercado no es arte, mientras que las famosas Brillo Boxes de Andy Warhol (una pila de réplicas de cartones Brillo) sí lo son. , el crítico de arte y filósofo Arthur Danto escribió en su ensayo de 1964 "The Artworld":

Ver algo como arte requiere algo que el ojo no puede censurar: una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte.

Según Robert J. Yanal, el ensayo de Danto, en el que acuñó el término mundo del arte , esbozó la primera teoría institucional del arte.

George Dickie formuló versiones más explícitas de la teoría institucional en su artículo "Defining Art" ( American Philosophical Quarterly , 1969) y sus libros Aesthetics: An Introduction (1971) y Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (1974). Una primera versión de la teoría institucional de Dickie se puede resumir en la siguiente definición de obra de arte de Aesthetics: An Introduction :

Una obra de arte en el sentido clasificatorio es 1) un artefacto 2) sobre el cual alguna persona o personas que actúan en nombre de una determinada institución social (el mundo del arte) le ha conferido el estatus de candidato a la apreciación.

Dickie ha reformulado su teoría en varios libros y artículos. Otros filósofos del arte han criticado sus definiciones por ser circulares.

Histórico

Las teorías históricas del arte sostienen que para que algo sea arte, debe tener alguna relación con las obras de arte existentes. Para que las nuevas obras sean arte , deben ser similares o estar relacionadas con obras de arte previamente establecidas. Tal definición plantea la cuestión de dónde se originó este estatus heredado. Es por eso que las definiciones históricas del arte también deben incluir una disyunción para el primer arte: algo es arte si posee una relación histórica con obras de arte anteriores, o es primer arte.

El filósofo asociado principalmente con la definición histórica de arte es Jerrold Levinson (1979). Para Levinson, "una obra de arte es una cosa destinada a ser considerada como una obra de arte: vista en cualquiera de las formas en que las obras de arte existentes antes de ella han sido consideradas correctamente" (1979, p. 234) . Levinson aclara además que por "tiene la intención de" quiere decir: "[M] aca, se apropia o concibe con el propósito de" (1979, p. 236). Algunas de estas formas de consideración (alrededor de la época actual) son: ser considerado con total atención, ser considerado contemplativamente, ser considerado con especial atención a la apariencia, ser considerado con "apertura emocional" (1979, p. 237). ). Si un objeto no está destinado a ser considerado de ninguna de las formas establecidas, entonces no es arte.

Anti-esencialista

Algunos teóricos del arte han propuesto que el intento de definir el arte debe abandonarse y, en cambio, han impulsado una teoría antiesencialista del arte . En 'The Role of Theory in Aesthetics' (1956), Morris Weitz sostiene que las condiciones individualmente necesarias y conjuntamente suficientes nunca estarán disponibles para el concepto 'arte' porque es un 'concepto abierto'. Weitz describe los conceptos abiertos como aquellos cuyas "condiciones de aplicación son enmendables y corregibles" (1956, p. 31). En el caso de casos límite de arte y contraejemplos prima facie , los conceptos abiertos "exigen algún tipo de decisión de nuestra parte para extender el uso del concepto para cubrir esto, o cerrar el concepto e inventar uno nuevo para abordar el problema". nuevo caso y su nueva propiedad "(p. 31 cursiva en el original). La cuestión de si un nuevo artefacto es arte "no es fáctica, sino más bien un problema de decisión, donde el veredicto gira en torno a si ampliamos o no nuestro conjunto de condiciones para aplicar el concepto" (p. 32). Para Weitz, es "el carácter muy expansivo y aventurero del arte, sus cambios siempre presentes y sus creaciones novedosas", lo que hace que el concepto sea imposible de capturar en una definición clásica (como una esencia unívoca estática).

Si bien el antiesencialismo nunca fue derrotado formalmente, fue desafiado y el debate sobre las teorías antiesencialistas fue posteriormente barrido por definiciones esencialistas aparentemente mejores. Comentando después de Weitz, Berys Gaut revivió el anti-esencialismo en la filosofía del arte con su artículo '"Art" as a Cluster Concept' (2000). Los conceptos de clúster se componen de criterios que contribuyen al estatus de arte, pero no son individualmente necesarios para el estatus de arte. Hay una excepción: las obras de arte son creadas por agentes, por lo que ser un artefacto es una propiedad necesaria para ser una obra de arte. Gaut (2005) ofrece un conjunto de diez criterios que contribuyen al estatus de arte:

(i) poseer cualidades estéticas positivas (empleo aquí la noción de cualidades estéticas positivas en un sentido estricto, que comprende la belleza y sus subespecies);
(ii) ser expresivo de emociones;
(iii) ser intelectualmente desafiante;
(iv) ser formalmente complejo y coherente;
(v) tener la capacidad de transmitir significados complejos;
(vi) exhibir un punto de vista individual;
(vii) ser un ejercicio de imaginación creativa;
(viii) ser un artefacto o actuación producto de un alto grado de habilidad;
(ix) pertenecer a una forma artística establecida; y
(x) ser producto de la intención de realizar una obra de arte. (274)

Satisfacer los diez criterios sería suficiente para el arte, al igual que cualquier subconjunto formado por nueve criterios (esto es una consecuencia del hecho de que ninguna de las diez propiedades es necesaria). Por ejemplo, considere dos de los criterios de Gaut: "poseer mérito estético" y "ser expresivo de emoción" (200, p. 28). Ninguno de estos criterios es necesario para el estatus de arte, pero ambos son parte de subconjuntos de estos diez criterios que son suficientes para el estatus de arte. La definición de Gaut también permite que muchos subconjuntos con menos de nueve criterios sean suficientes para el estatus de arte, lo que conduce a una teoría del arte altamente pluralista.

La teoría del arte también se ve impactada por un giro filosófico en el pensamiento, no solo ejemplificado por la estética de Kant, sino que está más estrechamente vinculada a la ontología y la metafísica en términos de las reflexiones de Heidegger sobre la esencia de la tecnología moderna y las implicaciones que tiene en todos los seres que se reducen a lo que él llama `` reserva permanente '', y es desde esta perspectiva sobre la cuestión del ser que exploró el arte más allá de la historia, la teoría y la crítica de la producción artística encarnada, por ejemplo, en su influyente obra: La Origen de la obra de arte . Esto también ha tenido un impacto en el pensamiento arquitectónico en sus raíces filosóficas.

Creación estética

Zangwill describe la teoría de la creación estética del arte como una teoría de "cómo se produce el arte" (p. 167) y una teoría "basada en el artista". Zangwill distingue tres fases en la producción de una obra de arte:

[Primero], existe la idea de que al crear ciertas propiedades no estéticas, se realizarán ciertas propiedades estéticas; en segundo lugar, está la intención de realizar las propiedades estéticas en las propiedades no estéticas, como se contempla en la intuición; y, tercero, está la acción más o menos exitosa de realizar las propiedades estéticas en las propiedades no estéticas, una contemplada en la intuición y la intención. (45)

En la creación de una obra de arte, la intuición juega un papel causal en la realización de acciones suficientes para realizar propiedades estéticas particulares. Zangwill no describe esta relación en detalle, solo dice que es "debido a" esta percepción que se crean las propiedades estéticas.

Las propiedades estéticas se ejemplifican mediante propiedades no estéticas que "incluyen propiedades físicas, como forma y tamaño, y cualidades secundarias, como colores o sonidos". (37) Zangwill dice que las propiedades estéticas sobrevienen a las propiedades no estéticas: es debido a las propiedades no estéticas particulares que tiene la obra que posee ciertas propiedades estéticas (y no al revés).

Que es arte"?

Armonía de colores

La mejor manera de definir el término "arte" es un tema de constante controversia; Se han publicado muchos libros y artículos de revistas discutiendo incluso los aspectos básicos de lo que entendemos por el término "arte". Theodor Adorno afirmó en su Teoría estética de 1969 "Es evidente que nada relacionado con el arte es evidente". Artistas, filósofos, antropólogos, psicólogos y programadores utilizan la noción de arte en sus respectivos campos y le dan definiciones operativas que varían considerablemente. Además, está claro que incluso el significado básico del término "arte" ha cambiado varias veces a lo largo de los siglos y también ha seguido evolucionando durante el siglo XX.

El principal sentido reciente de la palabra "arte" es más o menos una abreviatura de " bellas artes ". Aquí queremos decir que la habilidad se utiliza para expresar la creatividad del artista, o para atraer la sensibilidad estética de la audiencia, o para atraer a la audiencia hacia la consideración de las cosas "más finas". A menudo, si la habilidad se utiliza en un objeto funcional, la gente lo considerará una artesanía en lugar de un arte, una sugerencia que es muy discutida por muchos pensadores de la artesanía contemporánea . Del mismo modo, si la habilidad se está utilizando de manera comercial o industrial, puede considerarse diseño en lugar de arte, o por el contrario, estas habilidades pueden defenderse como formas de arte, quizás llamadas arte aplicado . Algunos pensadores, por ejemplo, han argumentado que la diferencia entre las bellas artes y las artes aplicadas tiene más que ver con la función real del objeto que con cualquier diferencia definitoria clara. El arte no suele implicar otra función que la de transmitir o comunicar una idea.

Incluso en 1912 era normal en Occidente asumir que todo el arte apunta a la belleza y, por tanto, que cualquier cosa que no pretenda ser bella no puede contar como arte. Los cubistas , dadaístas , Stravinsky y muchos movimientos artísticos posteriores lucharon contra esta concepción de que la belleza era fundamental para la definición del arte, con tal éxito que, según Danto , "la belleza había desaparecido no sólo del arte avanzado de la década de 1960, sino también de la avanzada filosofía del arte de esa década también ". Quizás alguna noción como "expresión" (en las teorías de Croce ) o "contraambiente" (en la teoría de McLuhan ) pueda reemplazar el papel anterior de la belleza. Brian Massumi volvió a considerar la "belleza" junto con la "expresión". Otro punto de vista, tan importante para la filosofía del arte como la "belleza", es el de lo "sublime", elaborado en el siglo XX por el filósofo posmoderno Jean-François Lyotard . Otro enfoque, elaborado por André Malraux en obras como Las voces del silencio , es que el arte es fundamentalmente una respuesta a una pregunta metafísica ("El arte", escribe, "es un" anti-destino "). Malraux sostiene que, si bien el arte a veces se ha orientado hacia la belleza y lo sublime (principalmente en el arte europeo posrrenacentista), estas cualidades, como demuestra la historia más amplia del arte, no son en absoluto esenciales para él.

Quizás (como en la teoría de Kennick) ya no sea posible una definición de arte. Quizás debería pensarse en el arte como un conjunto de conceptos relacionados a la manera de Wittgenstein (como en Weitz o Beuys ). Otro enfoque es decir que "arte" es básicamente una categoría sociológica, que cualquier cosa que las escuelas de arte, los museos y los artistas definan como arte se considera arte independientemente de las definiciones formales. Esta "definición institucional del arte" (ver también Crítica institucional ) ha sido defendida por George Dickie . La mayoría de la gente no consideró que la representación de un urinario comprado en una tienda o una caja Brillo fuera arte hasta que Marcel Duchamp y Andy Warhol (respectivamente) los colocaron en el contexto del arte (es decir, la galería de arte ), que luego proporcionó la asociación de estos objetos con las asociaciones que definen el arte.

Los procedimentalistas a menudo sugieren que es el proceso mediante el cual se crea o se ve una obra de arte lo que la convierte en arte, no una característica inherente de un objeto, o qué tan bien recibida es por las instituciones del mundo del arte después de su introducción a la sociedad en grande. Si un poeta escribe varios versos, con la intención de que sean un poema, el mismo procedimiento por el que está escrito lo convierte en un poema. Mientras que si un periodista escribe exactamente el mismo conjunto de palabras, con la intención de que sean notas taquigráficas para ayudarlo a escribir un artículo más largo más adelante, estas no serían un poema. León Tolstoi , en cambio, afirma en su ¿Qué es el arte? (1897) que lo que decide si algo es arte es cómo lo experimenta su audiencia, no la intención de su creador. Funcionalistas como Monroe Beardsley argumentan que si una pieza cuenta como arte depende de la función que desempeña en un contexto particular; la misma vasija griega puede desempeñar una función no artística en un contexto (llevar vino) y una función artística en otro contexto (ayudándonos a apreciar la belleza de la figura humana).

Los intentos marxistas de definir el arte se centran en su lugar en el modo de producción, como en el ensayo de Walter Benjamin El autor como productor , y / o su papel político en la lucha de clases. Revisando algunos conceptos del filósofo marxista Louis Althusser , Gary Tedman define el arte en términos de reproducción social de las relaciones de producción a nivel estético.

¿Cómo debería ser el arte?

Se han defendido muchos objetivos a favor del arte, y los esteticistas suelen argumentar que un objetivo u otro es superior de alguna manera. Clement Greenberg , por ejemplo, argumentó en 1960 que cada medio artístico debería buscar aquello que lo hace único entre los posibles medios y luego purificarse de cualquier otra cosa que no sea la expresión de su propia singularidad como forma. El dadaísta Tristan Tzara, por otro lado, vio la función del arte en 1918 como la destrucción de un orden social loco. "Hay que barrer y limpiar. Afirmar la limpieza del individuo después del estado de locura, locura total agresiva de un mundo abandonado en manos de bandidos". Las metas formales, las metas creativas, la autoexpresión, las metas políticas, las metas espirituales, las metas filosóficas e incluso las metas más perceptivas o estéticas han sido imágenes populares de cómo debería ser el arte.

El valor del arte

Tolstoi definió el arte como lo siguiente: "El arte es una actividad humana que consiste en que un hombre conscientemente, por medio de ciertos signos externos, transmita a otros sentimientos que ha vivido, y que otras personas se contagien de estos sentimientos y también experimentarlos ". Sin embargo, esta definición es simplemente un punto de partida para su teoría del valor del arte. Hasta cierto punto, el valor del arte, para Tolstoi, es uno con el valor de la empatía. Sin embargo, a veces la empatía no tiene valor. En el capítulo quince de ¿Qué es el arte? Tolstoi dice que algunos sentimientos son buenos, pero otros son malos, por lo que el arte solo es valioso cuando genera empatía o sentimiento compartido por los buenos sentimientos. Por ejemplo, Tolstoi afirma que la empatía por los miembros decadentes de la clase dominante empeora la sociedad, en lugar de mejorarla. En el capítulo dieciséis, afirma que el mejor arte es el "arte universal" que expresa un sentimiento positivo simple y accesible.

Un argumento a favor del valor del arte, utilizado en la obra de ficción The Hitchhikers Guide to the Galaxy , procede que, si alguna fuerza externa que presenta la destrucción inminente de la Tierra pregunta a la humanidad cuál es su valor, ¿cuál debería ser la respuesta de la humanidad? Continúa el argumento de que la única justificación que la humanidad podría dar para su existencia continua sería la creación pasada y la creación continua de cosas como una obra de Shakespeare , una pintura de Rembrandt o un concierto de Bach . La sugerencia es que estas son las cosas de valor que definen a la humanidad. Independientemente de lo que uno pueda pensar de esta afirmación, y parece infravalorar los muchos otros logros de los que los seres humanos se han mostrado capaces, tanto individual como colectivamente, es cierto que el arte parece poseer una capacidad especial para perdurar ("seguir viviendo") ) más allá del momento de su nacimiento, en muchos casos durante siglos o milenios. Esta capacidad del arte para perdurar en el tiempo, qué es exactamente y cómo funciona, ha sido ampliamente descuidada en la estética moderna.

Teoría de conjuntos del arte

Se ha subrayado una teoría de conjuntos del arte según la noción de que todo es arte. Aquí, se propone un estado superior a dichos estados, mientras que se desarrolla como referencia un estado inferior a dicho estado; mostrando así que la teoría del arte surge para protegerse contra la complacencia.

Todo es arte.

Un ejemplo de esto sería un conjunto eterno lo suficientemente grande como para incorporar todo; con una obra de arte-ejemplo dada como 'Universo' de Ben Vautier.

Todo y luego un poco más es arte (Todo +)

Un conjunto de este sería un conjunto eterno incorporado en él un pequeño círculo; con una obra de arte-ejemplo dada como 'Universe Orange' de Aronsson (que consiste en un mapa estelar del universo delineando una naranja física de tamaño natural).

Todo lo que se puede crear (sin uso práctico) es arte (Todo-)

Un conjunto de esto sería un conjunto de sombras (universo) con mucha probabilidad de un universo negativo.

Todo lo que se puede experimentar es arte (Todo--)

Un conjunto de este sería un conjunto finito que interactúa legalmente con otros conjuntos sin perder su posición como conjunto principal (el todo); con una obra de arte-ejemplo dada como una imagen de la 'Nebulosa de Orión' (Artista Desconocido).

Todo lo que existe, ha existido y existirá alguna vez es arte (Todo ++)

Un conjunto de esto sería un conjunto infinito que consta de todos los universos paralelos; con una obra de arte-ejemplo dada como Marvels 'Omniverse'.

Referencias