Etnocine - Ethnocinema
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Antropología del arte , los medios de comunicación , la música , la danza y el cine |
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| Antropología social y cultural |
Ethnocinema , de la cine-etnografía y etno-ficciones de Jean Rouch , es una práctica emergente del cine intercultural definida y extendida por la escritora y educadora artística con sede en Melbourne, Australia , Anne Harris , y otros. Originalmente derivado de la disciplina de la antropología , el etnocinema es una forma de cine etnográfico que prioriza la reciprocidad, la colaboración y el cambio social. El espíritu de la práctica afirma que el papel de los antropólogos y otros investigadores culturales, mediáticos y educativos debe adaptarse a las comunidades cambiantes, las identidades transnacionales y las nuevas nociones de representación para el siglo XXI.
Los etno-directores de fotografía también se han asociado con el historiador estadounidense James Clifford, quien ha afirmado que "todas las representaciones etnográficas son verdades parciales". Los proyectos colaborativos de películas y videos etnográficos se crean con la intención de ir más allá de "preservar", "empoderar" o "dar voz" a culturas, etnias , comunidades o individuos marginados . Según los teóricos, tales voces ya tienen agencia y comparten comunidad o agendas con cineastas etnocinemáticos. Las películas etnocinemáticas documentan principalmente las "relaciones" entre cineastas de diferentes culturas o subculturas, que ahora comparten un espacio común de naturaleza política , filosófica , geográfica o virtual .
Entre los etno-directores de fotografía se encuentran Jean Rouch , Trinh T. Minh-ha , Harald Prins , David y Judith MacDougall , Faye Ginsburg , Timothy Asch y cineastas indígenas como la australiana Essie Coffey, que colaboran interculturalmente para crear obras etnocinemáticas.
Historia
Tobing Rony identifica tres modalidades en la representación etnográfica temprana, incluida la "inscripción etnográfica" (Regnault), el "modo taxidérmico" ( Nanook de Flaherty ) y el "autorreflexivo" (las películas de Rouch de la década de 1950). De estas, las películas de Rouch están más cerca de ser las precursoras del etnocine contemporáneo. Muchos teóricos del cine y etnohistoriadores han ayudado a definir una película etnográfica en evolución a finales del siglo XX, entre ellos el estadounidense Bill Nichols .
Ethnocinema es típico de un cambio hacia las nociones tradicionales de representación desestabilizadoras, tanto en Occidente / Norte como en culturas y comunidades que históricamente habían sido el tema de tales películas, y en las que los pueblos indígenas y diaspóricos están tomando el control de sus propias representaciones, o trabajando (como en el etnocine) en colaboración intercultural. Además de Rouch, esto incluye el trabajo de etnógrafos y cineastas interculturales como Trinh T. Minh-ha , Harald Prins , David y Judith MacDougall , Faye Ginsburg , Timothy Asch y otros. Más recientemente, cineastas indígenas como Essie Coffey (Australia) están colaborando interculturalmente para crear obras etnocinemáticas. Trabajando en contra de la tradición del cine de observación , estos cineastas están reconociendo y deconstruyendo la observación de Minh-ha de que “Dondequiera que vayamos, nos convertimos en el zoológico privado de alguien”, y teóricos como Harris continúan basándose en su trabajo.
Otros ejemplos de los primeros intentos de definir etnocinema incluyen el "experimento etnocinemático" de 1972 de Sol Worth y John Adair documentado en "Los indios americanos y el complejo etnocinemático: de la participación nativa al control de la producción", en el que se dieron siete co-participantes de la herencia navajo cámaras de video y pidió hacer películas que fueran "indias"; estas películas, sin embargo, se enmarcaron en nociones esencializantes del Otro y no pretendían ir más allá de la dicotomía investigador / investigado . Tobing Rony (1996) y Sam Pack (2000) consideran los desarrollos en los medios indígenas en relación con la noción antropológica de “autenticidad nativa” y por qué tales nociones esencializantes son cada vez más irrelevantes en el contexto etnocinemático del siglo XXI. Sin embargo, la capacidad de colaborar verdaderamente en la investigación etnográfica sigue siendo una noción polémica en los círculos antropológicos y de otro tipo, como afirma el estudioso del documental etnográfico Jay Ruby ; lo que él llama Cine Etnográfico debe, afirma, “ser el trabajo de antropólogos socioculturales con formación académica y empleo académico”. Según los cálculos de Ruby, lo que está emergiendo como etnocine no tiene casi nada que ver con las películas etnográficas. Según esta definición, ni siquiera Jean Rouch califica.
Por el contrario, Rouch alentó el potencial de la película etnográfica como una "celebración de una relación" entre el cineasta y la imagen, en la que la "relación y participación" entre ambas partes mejora cualquier producto final que se logre colectivamente. La afirmación de Loizos (como la de Ruby) de que los cineastas contemporáneos difuminan las líneas entre la etnografía "auténtica" y el documental en general parece cada vez más fuera de lugar. El cine etnográfico tradicional como herramienta de los investigadores antropológicos que buscan llevar las historias de “pueblos distantes a audiencias en América del Norte y Europa” está cada vez más anticuado en una cultura de YouTube y sitios de redes sociales que claman por contenido de video.
Hacia un etnocine contemporáneo: algunas contradicciones
La confusión continúa. En 2006, todavía hay escasas referencias al etnocine y con frecuencia entran en conflicto. Un blog en línea caracteriza un festival birmano como “un anti-documental surrealista, sin voz en off, yuxtaposiciones visuales extrañas y sin el tono cuasi académico que aflige a tanto cine etno oficial ”. Un resumen de un trabajo académico sobre la marcación ritual del ganado andino en el Perú se refiere al trabajo como un “estudio etnocinematográfico en el que reinterpretamos, con y en la película” los actos que han grabado fílmicamente, utilizando las cámaras de video como “observación”. instrumentos ”, ninguno de los cuales caracteriza el trabajo etnocinemático contemporáneo.
Varios festivales de cine europeos recientes incluyen entre sus ofertas la categoría de etnocine, sin dar ejemplos ni definir el término. Otros festivales de cine contemporáneos parecen usar los términos etnográfico y etnocinemático de manera intercambiable, lo que aumenta la confusión. En 2001, aparece Notes From the Underground , la mirada privilegiada de Goran Gocić sobre el cineasta Emir Kusturica , en la que analiza lo que él llama alternativamente etnocine y luego simplemente " etno ". Un artículo de Modern Language Association Review opinó: "El atractivo de las películas de Kusturica ... es el del cine" etno ", un cine arraigado en las tradiciones locales pero expresado en forma" occidental ". No obstante, este compromiso político liberal con temas exóticos es, argumenta Gocić , un empoderamiento de los marginales ".
y de una reseña de libros en línea mucho menos favorable: invierte considerablemente más tiempo en abrazar sus propias referencias recurrentes pero vagas al `` etnocine '' como un contexto base desde el cual Kusturica está operando (y por el cual Gocic parece querer entenderlo). en ambos sentidos: permitirse el exotismo y criticar la supuesta esencialización de los demás). Los únicos ejemplos específicos que ofrece para definir esta categoría son un puñado de películas de Hollywood de gran presupuesto que involucran a nativos americanos.
El propio Gocić dice que, “dentro de la propia historia del cine, el etnocine es el concepto cinematográfico más emocionante que el mundo ha tenido que ofrecer en las últimas dos décadas: estéticamente, es difícil argumentar en contra”. Sin embargo, a lo largo del texto, sus intentos de definir etnocinema contradicen y oscurecen cualquier definición práctica de trabajo. Gocić identifica "etno" como que ha existido desde la década de 1950 y que está tipificado por un sentido de "local", incluidos motivos locales, pero que con frecuencia se hace para una audiencia occidental. Sorprendentemente, sólo nueve páginas después, localiza el nacimiento del "etnocine" "a finales de los setenta y principios de los ochenta a juzgar únicamente por los ganadores de Cannes , que eran italianos a finales de los setenta".
Gocić intenta caracterizar y definir su versión del etnocine con lo siguiente: “nostalgia” (como una búsqueda de la “'autenticidad' perdida 'del primitivismo”), “intertextualidad, apertura y subjetividad (como características posmodernas), incredulidad (o negación de la ideología), y 'doble codificación' o elementos inesperados, surrealistas, incongruentes ”.
Ethnocinema, entonces, sugiere que las voces / imágenes de "mujeres / nativos / otros" tienen algo en común y tienen capacidad para contribuir al cine etnográfico, ya sea de forma independiente o colaborativa, intercultural o intracultural. Los intentos actuales de ofrecer una definición funcional de etnocine pueden compartir más con el movimiento más reciente de cine intercultural que surgió alrededor de 1990. Laura Marks identifica este surgimiento como conectado a tres factores principales: “el surgimiento del multiculturalismo… disponibilidad de financiamiento… y un clima caracterizado por la desintegración de las narrativas maestras y una creciente conceptualización del conocimiento como parcial y controvertido ”. Cualesquiera que sean sus antecedentes fílmicos y académicos, el etnocinema está emergiendo y, como Rouch nos ha demostrado repetidamente, "no se puede negar al otro" a medida que se transforma su imagen y sus medios de producción.
En el etnocinema existe la creencia de que en la relación que surge a través del proyecto compartido, tanto el yo como el Otro son comprendidos y representados en formas recién construidas. Una forma de romper el voyerismo documental etnográfico tradicional es hacer transparente la relación intercultural normalmente envuelta detrás de escena. La afirmación de Foster de que controlar los medios de producción es "poner en primer plano la subjetividad" es limitada. Presume una relación unidireccional entre el contenido y la construcción de todas las películas etnográficas (incluidas las etnocinemáticas), y asume que al crear las películas se empodera al sujeto y se reestructura la mirada. Ignora la compleja relación entre recepción y producción, y clasifica las películas creadas por cineastas marginados como más auténticas, o incluso automáticamente transgresoras en una cultura dominante. Esto no se puede asumir, ni en el contenido ni en la recepción. Hemos ido mucho más allá del orientalismo y la incapacidad temporal del Otro para representarse a sí mismo, de modo que "por lo tanto, deben ser representados por otros", pero de manera similar no se puede suponer que la autorrepresentación sea automáticamente "auténtica" o un fin en sí mismo. En el etnocine, la relación y el proceso siempre tienen prioridad sobre las consideraciones formales. Obviamente, para lograr una audiencia más amplia, las preocupaciones formales no se pueden ignorar por completo, pero estas preocupaciones estéticas se abordan juntas en la co-creación de las películas. En el etnocine no se percibe un conflicto entre sus características etnográficas y de cultura popular . Sigue siendo etnográfico porque se basa en la especificidad cultural, que no es esencialista y puede estar en constante cambio. No busca "documentar" una cultura, ya que en el etnocinema se entiende que la cultura es variada, diversa y siempre emergente.
Etnocinema: nuevas direcciones
En Picturing Culture: Explorations of Film and Anthropology , Ruby aboga por lugares donde “se debaten los estándares críticos y se desarrollen cánones”, y la necesidad de que los cineastas etnográficos generen un conjunto de estándares críticos análogos a los de las etnografías escritas. Harris está de acuerdo y dice que los estándares son necesarios, pero difiere de la definición de Ruby de dos maneras importantes: en primer lugar, como un llamado a los cineastas etnocinemáticos (ya sean académicos o no académicos) de que las películas incluidas en esta categoría deben priorizar una relación de colaboración poscolonial entre creadores y fotografiados; y en segundo lugar, que las llamadas "consideraciones de mercado" de Ruby no tienen por qué contaminar el producto que se fabrica. Ruby propuso en 2008 que “los antropólogos deberían simplemente ceder el término etnográfico a los documentalistas profesionales y buscar otro término para caracterizar sus esfuerzos”; mientras que Harris propone que lo etnográfico está siendo reemplazado por el cine etnocinemático .