Crítica de Akira Kurosawa - Criticism of Akira Kurosawa

A pesar de la extraordinaria aclamación que el trabajo de Akira Kurosawa ha recibido tanto en Japón como en el extranjero, sus películas, así como Kurosawa como individuo, también han sido objeto de considerables críticas, muchas de ellas duras. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que, para muchas de las acusaciones formuladas contra el trabajo del cineasta o su personalidad que se citan aquí, también se han citado comentaristas que tienen la opinión contraria en defensa del director, incluido el propio Kurosawa.

La mayoría de estos juicios negativos se clasifican en una o más de las siguientes categorías: a) acusaciones, por parte de comentaristas europeos, de insuficiente "japonesaidad", en particular en comparación con el trabajo del director de más edad, Kenji Mizoguchi ; b) acusaciones de sentimentalismo o didáctica; c) críticas a las (supuestas) posiciones políticas de Kurosawa en sus películas; d) objeciones al tratamiento de las mujeres en sus películas; e) acusaciones de elitismo; f) acusaciones de complacer directamente los gustos de las audiencias occidentales; g) críticas a su supuesta falta de contacto (después de 1965) con las realidades contemporáneas; y h) denuncias de arrogancia personal y maltrato a compañeros.

Disputa entre Mizoguchi y Kurosawa

A principios y mediados de la década de 1950, mientras las películas de Kurosawa se veían ampliamente en Europa y América del Norte, las películas finales de un maestro de cine japonés de la generación anterior, Kenji Mizoguchi, también comenzaron a mostrarse internacionalmente y a recibir premios en festivales de cine. Esta exposición simultánea llevó a frecuentes comparaciones críticas entre los dos directores. Varios críticos pertenecientes a la Nueva Ola francesa , como Jean-Luc Godard , defendieron las películas de Mizoguchi a expensas del trabajo de Kurosawa:

Desde que las películas japonesas aparecieron en nuestras pantallas después de la guerra, una disputa estética ha enfrentado a los admiradores de Kurosawa ( Rashomon , The Seven Samurai , The Idiot ) contra los de Mizoguchi. Una disputa que se enfureció aún más por el hecho de que ambos directores han sido frecuentes premiados en festivales. Nuestro agradecimiento a Jean-José Richer por haber atravesado con autoridad el debate: "Esta doble distinción otorgada en estricta igualdad (a Los siete samuráis y Sansho Dayu [ Sansho el alguacil ], Venecia [Festival de cine] 1954) es injustificada ... No cabe duda de que cualquier comparación entre Mizoguchi y Kurosawa se vuelve irrefutablemente ventajoso para el primero. Solo entre los cineastas japoneses que conocemos, va más allá de la etapa seductora pero menor del exotismo a un nivel más profundo donde ya no es necesario. preocuparse por el falso prestigio "(Cahiers du Cinéma 40).

En el mismo artículo, Godard se refiere a Kurosawa como "simplemente un Ralph Habib más elegante ", refiriéndose a un director francés contemporáneo muy oscuro que (aparentemente) se especializó en películas de aventuras.

El compañero crítico y cineasta New Wave de Godard, Jacques Rivette , escribe: "Solo se puede comparar lo que es comparable y lo que apunta lo suficientemente alto. Mizoguchi, por sí solo, impone la sensación de un mundo y un lenguaje únicos, solo responde a sí mismo ... Parece ser el único director japonés que es completamente japonés y, sin embargo, también es el único que logra una verdadera universalidad, la de un individuo ".

Según estos comentaristas franceses, Mizoguchi parecía, de los dos artistas, el más auténticamente japonés. Pero al menos un estudioso del cine ha cuestionado la validez de esta dicotomía entre el Mizoguchi "japonés" y el Kurosawa "occidental": "Incluso hubo sugerencias del influyente [crítico de cine francés] André Bazin de que Mizoguchi representaba una japonesa más auténtica, mientras que Kurosawa era obviamente influenciado por el oeste, al igual que Mizoguchi [énfasis agregado] ".

El mismo Kurosawa admiraba profundamente al maestro mayor, particularmente su infatigable perfeccionismo. En su elogio en el funeral de Mizoguchi, Kurosawa dijo: "La grandeza de Mizoguchi fue que haría cualquier cosa para realzar la realidad de cada escena. Nunca hizo concesiones ... De todos los directores japoneses, tengo el mayor respeto por él ... Con la muerte de Mizoguchi, el cine japonés ha perdido a su verdadero creador ".

Acusaciones de sentimentalismo, ingenuidad y / o didáctica

Una crítica dirigida con frecuencia a las películas de Kurosawa es que la preocupación del director por los temas éticos y morales lo llevó a veces a crear lo que algunos comentaristas consideran un trabajo sentimental o ingenuo. Hablando de la "posguerra trozo de vida " drama Un domingo maravilloso , por ejemplo, el académico película (y político futuro) Audie Bock afirmó que ni siquiera destreza célebre de Kurosawa como editor podría salvar una escena en particular de bathos: "La última secuencia ... es Un doloroso doce minutos en el que el niño dirige una orquesta imaginaria en un anfiteatro vacío mientras su novia apela directamente a la cámara para que el espectador se una. Los ángulos y las distancias focales cambian, los detalles de las hojas que se esparcen por el viento se intercalan, pero nada hace que el la escena vaya más rápido ".

Sobre la escena navideña en Scandal , cuando varios de los personajes van a una taberna y cantan juntos Auld Lang Syne (en japonés), Donald Richie escribe: "... pronto todas las putas lloran, la banda llora, los borrachos lloran, todos rugiendo la letra. El horror de la situación (porque esta es claramente la génesis de la desgarradora secuencia de la ciudad nocturna de Ikiru ) no se le ocurre al director. Más bien, estas son personas buenas y simples y este es su momento de la verdad . "

Sobre Dersu Uzala, una aclamada película soviética sobre un cazador Nanai de principios del siglo XX en las tierras salvajes de Siberia , la erudita Joan Mellen expresa el punto de vista minoritario cuando escribe: "Kurosawa encuentra una ideología ... en una creencia panteísta en la magnificencia de la naturaleza y en un vergonzosamente arcaica, la adulación rousseauesca del 'hombre natural' ... Pero el contraste entre la persona [Dersu] en uno con su entorno y el mundo de la industrialización , que Kurosawa describe solo en abstracto, es en gran parte teórico, lo que hace que la obra sea un viaje sentimental . "

Algunos comentaristas afirman que Kurosawa a veces puede ser excesivamente didáctico sobre los puntos éticos que expone en sus películas. Donald Richie , hablando del héroe íntegro de Red Beard (una película que por lo demás alaba mucho), escribe: "Estos preceptos [sabios morales] son ​​conocidos por el Dr. Niide antes de que comience la película; no se le revelan en el transcurso de Como resultado, Red Beard contiene una cualidad didáctica ausente de las mejores obras de Kurosawa, películas como Ikiru , que también tratan temas sociales ".

El erudito Mitsuhiro Yoshimoto, escribiendo sobre Ran , afirma, "como suele ser el caso en las películas de Kurosawa, algunos de los comentarios de los personajes principales ... suenan ingenuos, didácticos o exagerados (por ejemplo, la reprobación de Tango a Kyoami al final de la película: 'No ¡blasfemar! Son los dioses los que lloran. Nos ven matándonos una y otra vez desde que comenzó el tiempo. No pueden salvarnos de nosotros mismos ') ". Por otro lado, Yoshimoto también afirma que Kurosawa pudo haber creado el personaje cínico del maestro espadachín Sanjurō en Yojimbo como reacción a esta misma percepción de moralismo ingenuo en el trabajo anterior del director. Como Kurosawa lo describe (afirma este erudito), Sanjurō, que contrata sus servicios a ambos lados corruptos en una disputa en la ciudad, no mata a estos grotescos personajes por ningún sentido de justicia moral, como lo hubieran hecho los héroes anteriores de Kurosawa, sino simplemente por el gusto de hacerlo.

Controversias políticas

Durante la Segunda Guerra Mundial, los trabajadores de todos los niveles de la industria cinematográfica japonesa estuvieron bajo una inmensa presión para crear obras que no solo omitieran la más mínima crítica a la dictadura militar gobernante, sino que promovieran activamente la kokusaku ("política nacional"), es decir, militarismo y otros aspectos de la ideología fascista . Fue en esta atmósfera altamente politizada que Kurosawa comenzó su carrera como director en 1943. Por lo tanto, existe cierta controversia sobre hasta qué punto sus películas de este período podrían considerarse propaganda fascista .

El historiador cultural Peter B. High ve el cine de guerra de Kurosawa como parte de las tendencias propagandísticas de Japón en guerra y como un ejemplo de muchas de estas convenciones. Acerca de su segunda película, The Most Beautiful , a la que High se refiere como una "interpretación oscura y lúgubre de las fórmulas estándar del género [de casa]", escribe: "La película anuncia su mensaje [patriótico] espiritista en la primera Por un altavoz, el gerente de la fábrica (Shimura Takashi) está dando su charla matutina al personal de la fábrica: "Solo un espíritu indomable de profunda responsabilidad puede lograr resultados de producción sobresalientes. No puede haber mejora en la producción sin una mejora en el personal ¡personaje!' El montaje va y viene entre Shimura y los trabajadores alineados de manera militar. Una de las líneas está formada por muchachos extremadamente jóvenes, una vista deprimente ". High también señala que Kurosawa durante este período demostró "talento y entusiasmo por los escenarios de políticas nacionales" al escribir la película de 1942, abiertamente propagandística Winged Victory (también conocida como A Triumph of Wings o Victory Song of Wings ) para el director Satsuo Yamamoto y presentando varias otros guiones que ganaron premios en concursos de "guiones cinematográficos populares" organizados por la Oficina de Información en tiempos de guerra.

Algunas de las películas que Kurosawa dirigió después de la guerra también han resultado políticamente controvertidas. En su ensayo negativo sobre Dersu Uzala (en su mayoría) financiado por los soviéticos , Joan Mellen critica enérgicamente la aparente aquiescencia de Kurosawa en lo que ella percibe como "evidente propaganda soviética antichina". (La película se hizo a mediados de la década de 1970, cuando las relaciones entre las dos naciones comunistas eran muy tensas, particularmente en lo que respecta a la región de Ussuri , donde se desarrolla la película). Por ejemplo, en una secuencia, Dersu, su amigo Arseniev y los hombres de Arseniev encuentran trampas que se han tendido en el bosque para los animales salvajes, en las que los animales mueren de hambre y luego se venden por sus pieles. Según Dersu, este acto ha sido perpetrado por "malos chinos". Estos "malos chinos" también roban las esposas de los hombres indígenas locales y dejan que los hombres mueran; En el transcurso de la película, Arseniev encuentra varias de esas víctimas y las rescata de una muerte segura.

La narrativa de una de las últimas películas de Kurosawa, Rhapsody in August , se centra en una anciana sobreviviente del ataque atómico en Nagasaki que recibe la visita de su sobrino medio japonés y medio americano, Clark ( Richard Gere ), quien parece disculparse, como un estadounidense, por la destrucción de la ciudad en tiempos de guerra. Algunos espectadores criticaron a Kurosawa por criticar a Estados Unidos y no condenar la conducta japonesa durante la guerra. Vincent Canby de The New York Times escribió: "Mucha gente en Cannes se indignó porque la película no menciona Pearl Harbor y las atrocidades de Japón en China ... Si Clark puede disculparse por bombardear Nagasaki , ¿por qué la abuela no puede disculparse por la redada? en Pearl Harbor? " En una conferencia de prensa durante el Festival de Cine de Cannes, Kurosawa, informó Canby, negó que estuviera tratando de absolver de responsabilidad al gobierno japonés en tiempos de guerra: “'Nosotros los japoneses', dijo [Kurosawa], 'también fuimos víctimas del militarismo japonés'. El tema de la película, insistió, no es la culpa y la responsabilidad, sino los horrores de la guerra, en particular de la bomba, que ha hecho posible el fin absoluto de todo ”.

Objeciones a las representaciones de mujeres

Varios críticos han reaccionado negativamente a los personajes femeninos de las películas de Kurosawa. (El propio Kurosawa señaló una vez: "Por supuesto, todas mis mujeres [en mis películas] son ​​bastante extrañas, estoy de acuerdo"). Joan Mellen, en su examen de este tema, elogia solo la caracterización que hace el director de Yukie (Setsuko Hara), la heroína de No Regrets for Our Youth , señalando que "su rostro expresa el potencial mismo de la mujer japonesa que tantas veces, durante todos estos largos siglos, ha sido abandonada y latente". Del personaje femenino principal en Rashomon , Masago, Mellen afirma que "en ninguna de las versiones [de la narrativa autocontradictoria de la película] se le otorga a la mujer (Machiko Kyo) respeto por sí misma, dignidad o valor espiritual", y argumenta que Masago representa un aspecto de una dicotomía "puta-madonna" por parte de su creadora.

Mellen también afirma que, después de Rashomon , Kurosawa dejó de representar el potencial de las mujeres en sus obras "como si Masago, ese medio demonio de su propia creación, lo rechazara". Ella sostiene que muchas de las heroínas posteriores de Kurosawa caen en una de dos categorías: la mujer destructiva y la masoquista. Hablando de El idiota , escribió, "la mujer sensual es retratada como la perra castradora y la chica 'buena' carece de capacidad para el placer". En la adaptación de Gorky, The Lower Depths , una heroína es "manipuladora y maliciosa" y la otra es "débil e incapaz de sobrevivir por sí misma". Para la época de Red Beard (1965), "las mujeres en Kurosawa se han vuelto no solo irreales e incapaces de ser amables, sino totalmente privadas de autonomía, ya sea física, intelectual o emocional ... Las mujeres en su mejor momento solo pueden imitar las verdades que los hombres descubren. "

Mitsuhiro Yoshimoto ha notado que las películas de Kurosawa a menudo ofrecen un vínculo paradójico entre protagonistas masculinos buenos y malos, en el que la distinción entre ellos se vuelve borrosa. Fuera de esta " franja de vínculo masculino de Moebius " , cualquier mujer "funciona como un catalizador del sentimentalismo al neutralizar" esta dualidad. "Sin ser capaz de producir ningún valor por sí misma", escribe Yoshimoto, "la mujer en las películas de Kurosawa es a menudo la encarnación de la pasividad que amenaza el solipsismo del sujeto masculino dividido".

El erudito de Kurosawa, Stephen Prince, está de acuerdo con los puntos de vista anteriores, aunque con menos censura: "Kurosawa es un mundo de hombres, y sus intereses no son picados por la sexualidad o la psicología de hombres y mujeres en relación entre sí ... A diferencia de un director orientado a hombres al igual que Sam Peckinpah, Kurosawa no es hostil a las mujeres, pero su falta general de interés en ellas debe considerarse como una limitación importante de su trabajo ".

Supuesto elitismo

En Japón, críticos y otros cineastas, conscientes de los antecedentes samuráis de Kurosawa, a veces han acusado su trabajo de elitismo, debido a su enfoque en individuos y grupos de hombres excepcionales y heroicos. En una escena en Yojimbo , el antihéroe samurái Sanjurō, habiendo renegado de su acuerdo de luchar por una de las dos facciones en una ciudad enemiga, se retira a una alta torre de vigilancia para observar, con considerable diversión, cómo los dos bandos se pelean. Esta escena ofendió enormemente al cineasta Masahiro Shinoda , quien interpretó el ascenso del samurái a la torre de vigilancia como un símbolo de la actitud indiferente y por encima de todo del director hacia las caóticas condiciones sociales que estaba representando en la película.

En su comentario sobre la edición de lujo en DVD de Seven Samurai , Joan Mellen sostiene que ciertas tomas de los personajes samuráis Kambei y Kyuzo, que para ella revelan que Kurosawa "privilegia" a estos samuráis ", apoyan el argumento expresado por varios críticos japoneses de que Kurosawa era un elitista ":

Kurosawa no era un director progresista, argumentaron, ya que sus campesinos no podían encontrar entre sus propias filas líderes que pudieran rescatar la aldea. En cambio, para justificar la estructura de clases inequitativa de su sociedad y la nuestra, los campesinos deben confiar en la aristocracia, la clase alta, y en particular los samuráis, para asegurar su supervivencia ... Tadao Sato, en particular, objetó la opinión de Kurosawa de que solo un puñado de la gente es genial ... Lo peor de todo, los agricultores son demasiado estúpidos. Kurosawa se defendió de este cargo en su entrevista conmigo. "Quería decir que, después de todo, los campesinos eran los más fuertes, se aferraban más a la tierra ... Fueron los samuráis los que estaban débiles porque estaban siendo arrastrados por los vientos del tiempo".

Acusaciones de complacer al público occidental

Debido a la popularidad de Kurosawa entre las audiencias occidentales desde principios de la década de 1950 en adelante, no ha escapado a la acusación de satisfacer deliberadamente los gustos de los occidentales para lograr o mantener esa popularidad. Joan Mellen, al registrar la reacción violentamente negativa (en la década de 1970) de la directora de izquierda Nagisa Oshima a Kurosawa y su trabajo, afirma: "Que Kurosawa hubiera llevado la película japonesa a una audiencia occidental significaba [para Oshima] que debía estar complaciendo a los valores y la política occidentales ".

Kurosawa siempre negó rotundamente complacer los gustos occidentales: "Nunca ha atendido a una audiencia extranjera", escribe Audie Bock, "y ha condenado a quienes lo hacen". Sin embargo, admitió en una entrevista que parte de la razón por la que empleó elementos estilísticos dinámicos "occidentales" en sus películas fue para atraer al público joven japonés de esa época. Los jóvenes japoneses (en opinión del director) a menudo preferían los estilos emocionantes de las películas estadounidenses y europeas y eran ignorantes o indiferentes a su historia y cultura nativas. "Para que ellos entiendan, tengo que traducir, por así decirlo ... [En Seven Samurai ] bajo las escenas de Mifune, hice que [el compositor Fumio] Hayasaka pusiera un mambo . Si se hubiera usado música puramente japonesa, no creo que el los jóvenes habrían sentido cómo era ese personaje, cuánto se parecía a ellos ... Oh, soy japonés de acuerdo. Soy verdaderamente japonés ".

Presunta falta de contacto con las realidades contemporáneas

Varios críticos sostienen que en algún momento a mediados de la década de 1960, Kurosawa pareció perder contacto (o quizás interés en) las realidades sociopolíticas contemporáneas de Japón. Stephen Prince escribe: "La marea del activismo popular [en la década de 1960 en Japón] es relevante para Red Beard y las películas que siguieron debido a su flagrante ausencia de sus narrativas y preocupaciones, debido a la rotunda negativa de estas películas a creer que la sociedad podría mejorar ... En contraste [con los cineastas japoneses de la Nueva Ola], con evidencias a la mano de la protesta democrática en el Japón moderno ... Kurosawa eligió en su trabajo retirarse al pasado y a espacios míticos. El resurgimiento del pesimismo de las películas tardías es realmente desafiante ".

Audie Bock, escribiendo en 1978, afirma que la ideología humanista que sostuvo al director durante las décadas anteriores ya no era relevante: "Cuando se estrenó Red Beard , en 1965, la era de posguerra de valores como 'humanismo', 'cultura' y La "democracia" había terminado. Aquellos que todavía acuden en masa a verla hoy lo hacen no porque diga algo sobre el Japón contemporáneo, sino porque es una especie de declaración sumaria de los valores y virtuosismo técnico de Kurosawa ... es la alienación de la sociedad contemporánea del humanismo valores que explican el sentimiento de lejanía didáctica [de sus películas posteriores] ... La atmósfera de barrio pobre de Dodeskaden es difícil de encontrar en el rico Japón contemporáneo, y el hombre en la naturaleza virgen representado por Dersu [Uzala] es difícil de encontrar en cualquier parte del mundo. "

Reclamaciones de arrogancia personal y trato severo a los colegas

Durante su vida, Kurosawa fue criticado a menudo por sus compatriotas por percibir un comportamiento "arrogante". "Particularmente en Japón", escribe Mitsuhiro Yoshimoto, "no es inusual encontrar lo que se supone que es una reseña o crítica de sus películas cayendo en comentarios, impresiones o ataques personales de un crítico a Kurosawa como director o como persona. " Fue en Japón donde se acuñó el apodo (inicialmente) despectivo "Kurosawa Tennō" - "El Emperador Kurosawa" -. "Como tennō ", afirmó Yoshimoto, "se dice que Kurosawa se enclaustra en su propio pequeño mundo, que está completamente aislado de la realidad cotidiana de la mayoría de los japoneses. El apodo tennō se usa en este sentido para crear una imagen de Kurosawa como un director que abusa de su poder únicamente con el propósito de autocomplacerse ".

En los sets de sus producciones, Kurosawa adquirió una reputación como un capataz severo e incluso, para algunos, un dictador. Está bien documentado que, durante el rodaje de Seven Samurai , fue particularmente severo con Yoshio Inaba , el actor que interpretó a Gorobei, el segundo al mando de Kambei, e Inaba apareció posteriormente solo en otra película para el director ( Throne of Blood ) en un papel menor.

Incluso a veces podía ser duro con los profesionales del cine experimentados y muy respetados. Durante el rodaje de Yojimbo , perdió los estribos con el director de fotografía Kazuo Miyagawa , a quien se ha llamado "simplemente, el director de fotografía preeminente de Japón". Pero cuando uno de los asistentes de Miyagawa le preguntó: "¿Por qué no te enojas cuando Kurosawa te grita?" Miyagawa respondió: "Mira a Kurosawa. Se dedica por completo a su trabajo. Ningún otro director trabaja tan duro para lograr la toma ideal que ha imaginado en su mente. No tengo derecho a decirle nada a alguien como él".

Notas

Referencias

Citas

Fuentes

  • Bock, Audie (1978). Directores de cine japoneses . Tokio, Nueva York y San Francisco: Kodansha International Ltd. ISBN 0-87011-304-6.
  • Godard, Jean-Luc (1972). Tom Milne (ed.). Godard sobre Godard . Nueva York: Da Capo Press. ISBN 0-306-80259-7.
  • Alto, Peter B. (2003). La pantalla imperial: la cultura cinematográfica japonesa en la guerra de los quince años, 1931-1945 . Madison, WI: Prensa de la Universidad de Wisconsin. ISBN 0-299-18134-0.
  • Mellen, Joan (1976). Las olas en la puerta de Genji . Nueva York: Pantheon Books. ISBN 0-394-49799-6.
  • Mellen, Joan (2008). Siete samuráis (BFI Classics) . Londres: British Film Institute. ISBN 978-0-85170-915-4.
  • Prince, Stephen (1991). La cámara del guerrero: el cine de Akira Kurosawa . Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press. ISBN 0-691-03160-6.
  • Richie, Donald (1999). Las películas de Akira Kurosawa, tercera edición, ampliada y actualizada . Berkeley y Los Ángeles: University of California Press. ISBN 0-520-22037-4.
  • Seven Samurai: 3-disc Remastered Edition (Criterion Collection Spine # 2) ( DVD ). Criterio .
  • Yojimbo: Remastered Edition (Criterion Collection Spine # 52) ( DVD ). Criterio.
  • Yoshimoto, Mitsuhiro (2000). Kurosawa: Estudios cinematográficos y cine japonés . Prensa de la Universidad de Duke. ISBN 0-8223-2519-5.