Contrapunto - Counterpoint

En música , el contrapunto es la relación entre dos o más líneas musicales (o voces) que son armónicamente interdependientes pero independientes en ritmo y contorno melódico . Se ha identificado más comúnmente en la tradición clásica europea , desarrollándose fuertemente durante el Renacimiento y en gran parte del período de práctica común , especialmente en el Barroco . El término proviene del latín punctus contra punctum que significa "punto contra punto", es decir, "nota contra nota".

En la pedagogía occidental , el contrapunto se enseña a través de un sistema de especies (ver más abajo).

Hay varias formas diferentes de contrapunto, incluido el contrapunto imitativo y el contrapunto libre. El contrapunto imitativo implica la repetición de una idea melódica principal en diferentes partes vocales, con o sin variación. Las composiciones escritas en contrapunto libre a menudo incorporan armonías y acordes no tradicionales, cromatismo y disonancia .

Principios generales

El término "contrapunto" se ha utilizado para designar una voz o incluso una composición completa. Counterpoint se enfoca en la interacción melódica, solo de manera secundaria en las armonías producidas por esa interacción. En palabras de John Rahn :

Es difícil escribir una canción hermosa. Es más difícil escribir varias canciones hermosas individualmente que, cuando se cantan simultáneamente, suenan como un conjunto polifónico más hermoso. Las estructuras internas que crean cada una de las voces por separado deben contribuir a la estructura emergente de la polifonía, que a su vez debe reforzar y comentar las estructuras de las voces individuales. La forma en que se logra en detalle es ... 'contrapunto'.

El trabajo iniciado por Guerino Mazzola (nacido en 1947) ha dado a la teoría del contrapunto una base matemática. En particular, el modelo de Mazzola da una base estructural (y no psicológica) de paralelos prohibidos de quintas y la cuarta disonante. Octavio Agustín ha extendido el modelo a contextos microtonales .

En contrapunto, la independencia funcional de las voces es la principal preocupación. La violación de este principio conduce a efectos especiales, que se evitan en el contrapunto. En los registros de órgano, ciertas combinaciones de intervalos y acordes se activan con una sola tecla para que la ejecución de una melodía resulte en una voz principal paralela. Estas voces, perdiendo independencia, se fusionan en una sola y los acordes paralelos se perciben como tonos únicos con un nuevo timbre. Este efecto también se utiliza en arreglos orquestales; por ejemplo, en Ravel ‘s Bolero # 5 las partes paralelas de las flautas, cuerno y celesta asemejan el sonido de un órgano eléctrico. En contrapunto, las voces paralelas están prohibidas porque violan la homogeneidad de la textura musical cuando las voces independientes en ocasiones desaparecen convirtiéndose en una nueva calidad de timbre y viceversa.

Desarrollo

Algunos ejemplos de técnicas de composición relacionadas incluyen: la ronda (familiar en las tradiciones populares), el canon y quizás la convención contrapuntística más compleja: la fuga . Todos estos son ejemplos de contrapunto imitativo .

Ejemplos del repertorio

Hay muchos ejemplos de melodías de canciones que son armónicamente interdependientes pero independientes en ritmo y contorno melódico. Por ejemplo, " Frère Jacques " y " Three Blind Mice " se combinan con eufonía cuando se cantan juntos. Varias canciones populares que comparten la misma progresión de acordes también se pueden cantar juntas como contrapunto. Un par de ejemplos bien conocidos es " My Way " combinado con " Life on Mars ".

La Invención en fa menor de Bach en 3 partes combina tres melodías independientes:

Invención de Bach en 3 partes BWV 795, compases 7-9
Invención de Bach en 3 partes BWV 795, compases 7-9

Según el pianista András Schiff , el contrapunto de Bach influyó en la composición de Mozart y Beethoven . En la sección de desarrollo del movimiento de apertura de la Sonata para piano en mi menor de Beethoven, Beethoven demuestra esta influencia agregando "un maravilloso contrapunto" a uno de los temas principales.

Beethoven Piano Sonata Op. 90, barras de primer movimiento 110-113
Beethoven Piano Sonata Op. 90, barras de primer movimiento 110-113

Otro ejemplo de contrapunto fluido en Beethoven tardío se puede encontrar en la primera variación orquestal del tema " Oda a la alegría " en el último movimiento de la Sinfonía núm. 9 de Beethoven , compases 116-123. El famoso tema se escucha en las violas y violonchelos , mientras que "los bajos agregan una línea de bajo cuya pura imprevisibilidad da la impresión de que se improvisa espontáneamente. Mientras tanto, un fagot solo agrega un contrapunto que tiene una calidad igualmente improvisada".

Beethoven, Sinfonía núm. 9, final, compases 116-123
Beethoven, Sinfonía núm. 9, final, compases 116-123

En el preludio de la ópera Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner , se combinan simultáneamente tres temas de la ópera. Según Gordon Jacob , "esto es universal y justamente aclamado como una extraordinaria hazaña de virtuosismo". Sin embargo, Donald Tovey señala que aquí "la combinación de temas ... a diferencia del contrapunto clásico, realmente no se combinan por sí mismos en una armonía completa o eufónica".

Barras Wagner Meistersinger Vorspiel 158-161
Barras Wagner Meistersinger Vorspiel 158-161

Un ejemplo espectacular de contrapunto de 5 voces se puede encontrar en el final de la Sinfonía n. ° 41 de Mozart ( Sinfonía de "Júpiter"). Aquí cinco melodías se combinan simultáneamente en "un rico tapiz de diálogo":

Sinfonía de Mozart núm. 41, final, compases 389–396
Sinfonía de Mozart núm. 41, final, compases 389–396

Ver también contrapunto invertible .

Contrapunto de especies

Ejemplo de contrapunto de "tercera especie"

El contrapunto de especies se desarrolló como una herramienta pedagógica en la que los estudiantes avanzan a través de varias "especies" de complejidad creciente, con una parte muy simple que permanece constante conocida como cantus firmus (en latín, "melodía fija"). El contrapunto de especies generalmente ofrece menos libertad al compositor que otros tipos de contrapunto y, por lo tanto, se denomina contrapunto "estricto". El alumno adquiere gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre (es decir, contrapunto con restricciones menos rigurosas, generalmente sin un cantus firmus) de acuerdo con las reglas dadas en ese momento. La idea es al menos tan antigua como 1532, cuando Giovanni Maria Lanfranco describió un concepto similar en su Scintille di musica (Brescia, 1533). El teórico veneciano del siglo XVI Zarlino elaboró ​​la idea en su influyente Le Institutioni Harmoniche , y Lodovico Zacconi la presentó por primera vez en forma codificada en 1619 en su Prattica di musica . Zacconi, a diferencia de los teóricos posteriores, incluyó algunas técnicas de contrapunto adicionales, como el contrapunto invertible .

Gradus ad Parnassum (1725) de Johann Joseph Fux define el sistema moderno de enseñanza del contrapunto

En 1725, Johann Joseph Fux publicó Gradus ad Parnassum (Pasos hacia el Parnassus), en el que describió cinco especies:

  1. Nota contra nota;
  2. Dos notas contra una;
  3. Cuatro notas contra una;
  4. Bonos compensados ​​entre sí (como suspensiones );
  5. Las cuatro primeras especies juntas, como contrapunto "florido".

Una sucesión de teóricos posteriores imitó bastante de cerca el trabajo fundamental de Fux, a menudo con algunas modificaciones pequeñas e idiosincrásicas en las reglas. Muchas de las reglas de Fux relativas a la construcción puramente lineal de melodías tienen su origen en solfeggi. En cuanto a la era de la práctica común, se introdujeron alteraciones en las reglas melódicas para habilitar la función de ciertas formas armónicas. La combinación de estas melodías produjo la estructura armónica básica, el bajo figurado .

Consideraciones para todas las especies

Las siguientes reglas se aplican a la escritura melódica en cada especie, para cada parte:

  1. La nota final debe abordarse paso a paso . Si se aborda la final desde abajo, entonces el tono principal debe elevarse en un tono menor (dórico, hipodoriano, eólico, hipoeólico), pero no en modo frigio o hipofrigio. Por lo tanto, en el modo dórico en D, es necesario un C en la cadencia .
  2. Los intervalos melódicos permitidos son el unísono perfecto, cuarta, quinta y octava, así como la segunda mayor y menor, la tercera mayor y menor y la sexta menor ascendente. La sexta menor ascendente debe ser seguida inmediatamente por un movimiento hacia abajo.
  3. Si escribe dos saltos en la misma dirección, algo que se debe hacer muy pocas veces, el segundo debe ser más pequeño que el primero, y el intervalo entre la primera y la tercera nota puede no ser disonante. Las tres notas deben ser de la misma tríada; si esto es imposible, no deben delinear más de una octava. En general, no escriba más de dos saltos en la misma dirección.
  4. Si escribe un salto en una dirección, es mejor proceder después del salto con un movimiento escalonado en la otra dirección.
  5. Debe evitarse el intervalo de un tritono en tres notas (por ejemplo, un movimiento melódico ascendente F – A – B ) al igual que el intervalo de una séptima en tres notas.
  6. Debe haber un clímax o punto alto en la línea que contrarresta el cantus firmus . Por lo general, esto ocurre en algún lugar en medio del ejercicio y debe ocurrir con un ritmo fuerte.
  7. Se evita delinear una séptima dentro de una sola línea que se mueve en la misma dirección.

Y, en todas las especies, las siguientes reglas gobiernan la combinación de las partes:

  1. El contrapunto debe comenzar y terminar con una consonancia perfecta .
  2. Debe dominar el movimiento contrario .
  3. Las consonancias perfectas deben abordarse mediante movimientos oblicuos o contrarios.
  4. Las consonancias imperfectas pueden abordarse mediante cualquier tipo de movimiento.
  5. El intervalo de una décima no debe excederse entre dos partes adyacentes a menos que sea necesario.
  6. Construye desde el bajo, hacia arriba.

Primera especie

En el contrapunto de la primera especie , cada nota en cada parte agregada (las partes también se denominan líneas o voces ) suena contra una nota en el cantus firmus. Las notas de todas las partes suenan simultáneamente y se mueven unas contra otras simultáneamente. Dado que todas las notas en el contrapunto de la Primera especie son notas completas, la independencia rítmica no está disponible.

En el presente contexto, un "paso" es un intervalo melódico de medio paso o paso completo. Un "salto" es un intervalo de un tercio o un cuarto. (Consulte Pasos y saltos ). Un intervalo de una quinta parte o más se denomina "salto".

Algunas reglas adicionales dadas por Fux, mediante el estudio del estilo Palestrina, y generalmente dadas en las obras de pedagogos de contrapunto posteriores, son las siguientes.


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Breve ejemplo de contrapunto de "primera especie"
  1. Comience y termine al unísono, octava o quinta, a menos que la parte agregada esté debajo, en cuyo caso comenzará y terminará solo al unísono u octava.
  2. No utilice unísonos excepto al principio o al final.
  3. Evite quintas u octavas paralelas entre dos partes; y evite quintas u octavas paralelas "ocultas" : es decir, movimiento por un movimiento similar a una quinta u octava perfecta, a menos que una parte (a veces restringida a la más alta de las partes) se mueva paso a paso.
  4. Evite moverse en cuartos paralelos. (En la práctica, Palestrina y otros se permitieron con frecuencia tales progresiones, especialmente si no involucran a la parte más baja).
  5. No utilice un intervalo más de tres veces seguidas.
  6. Intente utilizar hasta tres tercios o sextos en paralelo seguidos.
  7. Intente mantener dos partes adyacentes dentro de una décima parte de la otra, a menos que se pueda escribir una línea excepcionalmente agradable moviéndose fuera de ese rango.
  8. Evite que dos partes se muevan en la misma dirección saltando.
  9. Intente tener tanto movimiento contrario como sea posible.
  10. Evite los intervalos disonantes entre dos partes: segunda mayor o menor, séptima mayor o menor, cualquier intervalo aumentado o disminuido y cuarta perfecta (en muchos contextos).

En el ejemplo adyacente en dos partes, el cantus firmus es la parte inferior. (El mismo cantus firmus se usa también para ejemplos posteriores. Cada uno está en el modo dórico) .

Segunda especie

En el contrapunto de la segunda especie , dos notas en cada una de las partes agregadas funcionan contra cada nota más larga en la parte dada.

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Breve ejemplo de contrapunto de "segunda especie"

Las consideraciones adicionales en el contrapunto de la segunda especie son las siguientes, y son adicionales a las consideraciones para la primera especie:

  1. Está permitido comenzar con un ritmo optimista, dejando un medio descanso en la voz añadida.
  2. El tiempo acentuado debe tener solo consonancia (perfecta o imperfecta). El latido sin acento puede tener disonancia, pero solo como un tono pasajero, es decir, se debe acercar y dejar paso a paso en la misma dirección.
  3. Evite el intervalo del unísono excepto al principio o al final del ejemplo, excepto que puede ocurrir en la parte sin acento de la barra.
  4. Tenga cuidado con quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas. No deben usarse como parte de un patrón secuencial. El programa de ejemplo es débil debido a un movimiento similar en el segundo compás en ambas voces. Una buena regla a seguir: si una voz salta o salta, intente usar un movimiento escalonado en la otra voz o al menos un movimiento contrario.

Tercera especie

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Breve ejemplo de contrapunto de "tercera especie"

En el contrapunto de la tercera especie , cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota más larga en la parte dada.

Se introducen tres figuras especiales en la tercera especie y luego se agregan a la quinta especie, y finalmente fuera de las restricciones de la escritura de especies . Hay tres cifras a considerar: La nota Cambiata , tonos dobles vecino , y tonos dobles de paso .

Tonos de doble vecino: la figura se prolonga en cuatro tiempos y permite disonancias especiales. Los tonos superior e inferior se preparan en el tiempo 1 y se resuelven en el tiempo 4. La quinta nota o el tiempo fuerte del siguiente compás debe moverse paso a paso en la misma dirección que las dos últimas notas de la figura del vecino doble. Por último, un tono de paso doble permite dos tonos de paso disonantes seguidos. La figura constaría de 4 notas que se mueven paso a paso en la misma dirección. Las dos notas que permiten la disonancia serían los tiempos 2 y 3 o 3 y 4. El intervalo disonante de una cuarta procedería a una quinta disminuida y la siguiente nota se resolvería en el intervalo de una sexta.

Ejemplo de un tono de doble paso en el que las dos notas medias son un intervalo disonante del cantus firmus, una cuarta y una quinta disminuida
Ejemplo de una figura descendente de doble vecino frente a un cantus firmus
Ejemplo de una figura de doble vecino ascendente (con un interesante salto de tritono al final) contra un cantus firmus

Cuarta especie

En el contrapunto de cuarta especie , algunas notas se sostienen o suspenden en una parte agregada mientras que las notas se mueven contra ellas en la parte dada, a menudo creando una disonancia en el tiempo, seguida de la nota suspendida que luego cambia (y "se pone al día") para crear una consonancia subsiguiente con la nota en la parte dada a medida que continúa sonando. Como antes, el contrapunto de la cuarta especie se llama expandido cuando las notas de las partes agregadas varían en longitud entre sí. La técnica requiere cadenas de notas sostenidas a través de los límites determinados por el tiempo, por lo que crea una síncopa . También es importante tener en cuenta que se permite un intervalo disonante en el tiempo 1 debido a la síncopa creada por la suspensión. Si bien no es incorrecto comenzar con una media nota, también es común comenzar la cuarta especie con un medio descanso.


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Breve ejemplo de contrapunto de "cuarta especie"

Quinta especie (contrapunto florido)

En el contrapunto de la quinta especie , a veces llamado contrapunto florido , las otras cuatro especies de contrapunto se combinan dentro de las partes agregadas. En el ejemplo, la primera y la segunda barras son la segunda especie, la tercera barra es la tercera especie, la cuarta y la quinta barras son la tercera y la cuarta especie adornada, y la barra final es la primera especie. En contrapunto florido, es importante que ninguna especie domine la composición.


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Breve ejemplo de contrapunto "florido"

Derivaciones contrapuntísticas

Desde el período del Renacimiento en la música europea, gran parte de la música contrapuntística se ha escrito en contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o más voces entran en diferentes momentos y (especialmente al entrar) cada voz repite alguna versión del mismo elemento melódico. La fantasía , el ricercar y, más tarde, el canon y la fuga (la forma contrapuntística por excelencia ) presentan un contrapunto imitativo, que también aparece con frecuencia en obras corales como motetes y madrigales . El contrapunto imitativo generó una serie de dispositivos, que incluyen:

Inversión melódica
La inversa de un fragmento dado de melodía es el fragmento al revés, por lo que si el fragmento original tiene una tercera mayor ascendente (ver intervalo ), el fragmento invertido tiene una tercera mayor descendente (o quizás menor), etc. (Compare, en técnica de doce tonos , la inversión de la fila de tonos, que es la llamada serie prima invertida.) (Nota: en el contrapunto invertible , incluido el contrapunto doble y triple , el término inversión se usa en un sentido completamente diferente. al menos se cambia un par de partes, de modo que la que estaba más alta se vuelve más baja. Ver Inversión en contrapunto ; no es una especie de imitación, sino una reordenación de las partes).
Retrógrado
Por lo que una voz imitativa hace sonar la melodía al revés en relación con la voz principal.
Inversión retrógrada
Donde la voz imitativa suena la melodía al revés y al revés a la vez.
Aumento
Cuando en una de las partes, en contrapunto imitativo, los valores de las notas se prolongan en duración en comparación con la velocidad a la que sonaron cuando se introdujeron.
Disminución
Cuando en una de las partes en contrapunto imitativo, los valores de las notas se reducen en duración en comparación con la velocidad a la que sonaron cuando se introdujeron.

Contrapunto libre

En términos generales, debido al desarrollo de la armonía, a partir del período barroco, la mayoría de las composiciones de contrapunto se escribieron en el estilo del contrapunto libre. Esto significa que el enfoque general del compositor se había alejado de cómo los intervalos de melodías agregadas se relacionaban con un cantus firmus , y más hacia cómo se relacionaban entre sí.

No obstante, según Kent Kennan : "... la enseñanza real de esa manera (contrapunto libre) no se generalizó hasta finales del siglo XIX". Los jóvenes compositores de los siglos XVIII y XIX, como Mozart , Beethoven y Schumann , todavía se educaban en el estilo del contrapunto "estricto", pero en la práctica buscarían formas de ampliar los conceptos tradicionales del tema.

Características principales del contrapunto gratuito:

  1. Todos los acordes prohibidos, como segunda inversión, séptima, novena, etc., se pueden utilizar libremente en principio de armonía.
  2. Se permite el cromatismo
  3. Se eliminan las restricciones sobre la ubicación rítmica de la disonancia. Es posible utilizar tonos de paso en el ritmo acentuado.
  4. La apoyatura está disponible: los tonos de disonancia se pueden abordar a saltos.

Contrapunto lineal

El contrapunto lineal es "una técnica puramente horizontal en la que la integridad de las líneas melódicas individuales no se sacrifica por consideraciones armónicas". Su rasgo distintivo es más bien el concepto de melodía, que sirvió como punto de partida para los partidarios de la 'nueva objetividad 'cuando establecen un contrapunto lineal como un anti-tipo de la armonía romántica. "Las partes de la voz se mueven libremente, independientemente de los efectos que puedan crear sus movimientos combinados". En otras palabras, se presenta "el dominio de los aspectos horizontales (lineales) sobre los verticales" o se rechaza el "control armónico de líneas".

Asociado con el neoclasicismo , la técnica fue utilizada por primera vez en Igor Stravinsky 's Octeto (1923), inspirado por JS Bach y Giovanni Palestrina . Sin embargo, según Knud Jeppesen : "Los puntos de partida de Bach y Palestrina son antípodas. Palestrina parte de las líneas y llega a los acordes; la música de Bach surge de un fondo idealmente armónico, contra el cual las voces se desarrollan con una independencia audaz que a menudo es el aliento. -tomando."

Según Cunningham, la armonía lineal es "un enfoque frecuente en el siglo XX ... [en el que las líneas] se combinan con un abandono casi descuidado con la esperanza de que se produzcan nuevos 'acordes' y 'progresiones' ...". Es posible con "cualquier tipo de línea, diatónica o duodecuple ".

Contrapunto disonante

El contrapunto disonante fue teorizado originalmente por Charles Seeger como "al principio una disciplina puramente escolar", que consiste en un contrapunto de especies pero con todas las reglas tradicionales invertidas. El contrapunto de la primera especie debe ser todas las disonancias, estableciendo "disonancia, en lugar de consonancia, como la regla", y las consonancias se "resuelven" mediante un salto, no un paso. Escribió que "el efecto de esta disciplina" fue "uno de purificación". Otros aspectos de la composición , como el ritmo, podrían "disonarse" aplicando el mismo principio.

Seeger no fue el primero en emplear el contrapunto disonante, pero fue el primero en teorizarlo y promoverlo. Otros compositores que han utilizado el contrapunto disonante, si no de la manera exacta prescrita por Charles Seeger, incluyen a Johanna Beyer , John Cage , Ruth Crawford-Seeger , Vivian Fine , Carl Ruggles , Henry Cowell , Carlos Chávez , John J. Becker , Henry Brant. , Lou Harrison , Wallingford Riegger y Frank Wigglesworth .

Ver también

Referencias

Fuentes

Otras lecturas

  • Kurth, Ernst (1991). "Fundamentos del contrapunto lineal". En Ernst Kurth: Selected Writings , seleccionado y traducido por Lee Allen Rothfarb, prólogo de Ian Bent, p. 37–95. Estudios de Cambridge en teoría y análisis de la música 2. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. Reimpresión de tapa blanda 2006. ISBN  0-521-35522-2 (tela); ISBN  0-521-02824-8 (pbk)
  • Mazzola, Guerino y col. (2015). Mundos de contrapunto computacional . Heidelberg: Springer.
  • Prout, Ebenezer (1890). Contrapunto: estricto y libre . Londres: Augener & Co.
  • Spalding, Walter Raymond (1904). Contrapunto tonal: Estudios en escritura parcial . Boston, Nueva York: AP Schmidt.

enlaces externos